WAHNSINN UND METHODE

Kritiker handeln Marlon Brando als «besten männlichen Darsteller in der Geschichte des Films», aber auch als «geborenen Anti-Star, der Hollywood hasste», und als «männliche Leinwandgöttin». Zwischen 1950 und 2001 drehte Brando über 40 Filme und erlebte eine wechselvolle Karriere mit vielen legendären Wendungen. Das Stadtkino Basel widmet dem charismatischen Schauspieler eine Hommage mit 14 Filmen: Von den frühen fulminanten Erfolgen wie A Streetcar Named Desire, Viva Zapata! und On the Waterfront, über die halsbrecherischen Megaprojekte Mutiny on the Bounty und Brandos einziger Regiearbeit, One-Eyed Jacks, zu den umstrittenen Werken Reflections in a Golden Eye und Ultimo tango a Parigi kann die schauspielerische Laufbahn eines Menschen verfolgt werden, der zeitlebens ein Rätsel blieb.

«Acting is an empty and useless profession.» Die Schauspielerei ist ein hohler und nutzloser Beruf. – Ausgerechnet Marlon Brando wird diese vernichtende Aussage zugeschrieben, der als einer der bedeutendsten und besten US-amerikanischen Filmschauspieler des 20. Jahrhunderts gilt. Allerdings gilt Brando auch als legendäre Diva; er war nicht nur legendär talentiert, er war auch legendär schwierig und legendär teuer. Und gegen Ende war er legendär fett. Eine legendär tragische Figur.
Er, von dem man, wenn er spielte, die Augen nicht abwenden konnte, beäugte seinen Beruf mit Misstrauen. Er nannte Lee Strasberg, einen der Mitbegründer des Actor’s Studio, einen «talentlosen Ausbeuter» und er verkündete, dass er mit dem Begriff «The Method» nichts anfangen könne. Dabei gilt er als Schlüsselfigur für den Paradigmenwechsel, den die US-amerikanische Schauspielerei in den Fünfzigerjahren stilistisch vollzog. Doch die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, das Nicht-Zusammenpassende, der Antagonismus und die Irritation zeichneten Marlon Brando aus, sie prägten ihn. Schlau wurden aus ihm die wenigsten. «I don't want to spread the peanut butter of my personality on the mouldy bread of the commercial press», gab er zu Protokoll und das war das. 1943 war der am 3. April 1924 in Omaha, Nebraska geborene Marlon Brando seinen Alkoholiker-Eltern und einer unglücklichen Kindheit entflohen und nach New York gekommen, um Schauspieler zu werden. Er landete bei Stella Adler, die zu jener Zeit gerade die Technik des «emotional memory» – die Nutzbarmachung persönlicher Erfahrungen für die wahrhaftige Darstellung des Charakters auf der Bühne -, die sie in Moskau beim Theaterschauspieler und Regisseur Konstantin Stanislawski studiert hatte, an den New Yorker Bühnen einführte. Adler nahm den Burschen vom Land unter ihre Fittiche und kultivierte ihn umfassend. 1944 debütierte Brando am Broadway in dem Musical «I Remember Mama», sein Filmdebüt gab er sechs Jahre später in Fred Zinnemanns The Men, in dem er einen querschnittsgelähmten Kriegsheimkehrer spielte. Danach ging es Schlag auf Schlag.
«Steeellaaahh!!!», schreit Stanley Kowalski, dem nach einem Streit die Frau aus der Wohnung geflüchtet ist. Es ist der Inbegriff eines brünstigen, virilen Urschreis und das Image des instinktgesteuerten Machos wird Brando, der in der Rolle Kowalskis in Tennessee Williams Stück A Streetcar Named Desire sowohl auf der Bühne (1947) als auch im Film (1951), beide Male unter der Regie von Elia Kazan, triumphale Erfolge feiert, so schnell nicht wieder los. Wieder so ein Widerspruch: Viele sind überrascht, wenn sich der vermeintlich verstockte und etwas beschränkte Grobian Brando als kluger, sensibler, vielschichtiger Mensch herausstellt. Und viele trauen ihren Augen nicht, wenn er in seine Männerfiguren, die auf den ersten Blick immer geradezu idealtypisch roh wirken, eine mädchenhafte Zartheit einfliessen lässt. Wenn aus dem männlichen Körper mit einem Mal die Frau herausblickt. Wenn die Konturen weiblich und weich werden und Marlon Brando zum Hermaphroditen, zum von Göttern verehrten Zwischenwesen. Für seine Darstellung Stanleys jedenfalls erhält Brando die erste von insgesamt acht Oscar-Nominierungen, die ersten vier davon in Folge. Zwei Mal wird ihm die Trophäe auch verliehen, 1955 für seinen Terry Malloy in Elia Kazans On The Waterfront und 1973 für den Don Corleone in Francis Ford Coppolas The Godfather – bei welcher Gelegenheit Brandos Weigerung, den Preis mit dem Hinweis auf die Diskriminierung der amerikanischen Ureinwohner zu akzeptieren, für einen Skandal sorgt. Zunächst aber schlägt Brandos Kowalski, und mit ihm das «method acting», ein wie eine Bombe und sofort machen sich zahlreiche junge Mimen, unter ihnen James Dean, Paul Newman, Steve McQueen, Montgomery Clift, daran, es ihm gleich zu tun. In seinen frühen Filmen verleiht Brando dem Lebensgefühl einer ganzen Generation Ausdruck. Er ist die nuschelnde, ein wenig nasal quengelige Stimme jener unzufriedenen, entfremdeten jungen Leute, die davon träumen, sich zu befreien, aber nicht genau wissen, wie und wovon. Der ikonisch gewordene Motorradgang-Anführer Johnny bringt es in László Benedeks The Wild One (1953) auf den Punkt, wenn er auf die Frage, wogegen hier eigentlich rebelliert wird, lakonisch zur Antwort gibt «What have you got?!».
Es sind fulminante erste Jahre für Brando, in denen zur Anerkennung als grossartiger Schauspieler noch der Status des Filmstars kommt. Aber in den Sechzigerjahren wird es mit einem Mal schwierig. Brando dreht One-Eyed Jacks, seine einzige Regiearbeit und die Verwandlung von unglaublichen Mengen Geld in einer unglaublichen Menge Zeit in eine unglaubliche Menge Filmmaterial. Ein exzentrisches, ausuferndes, unbeherrschtes Werk voller Neurosen und sexueller Obsessionen, voll sado-masochistischer Umtriebe und psychotischer Strömungen. Mit One-Eyed Jacks schnitzt Brando einen barocken Schnörkel ans Gebäude des Genres. Er schafft ein manieristisches Western-Melodram, in dem das weiss schäumende Meer vom aufgewühlten Seelenzustand der Protagonisten Zeugnis ablegt und dessen impressionistische Regie Freiräume für allerlei detailverliebte Abschweifungen und überraschende Fussnoten schafft. One-Eyed Jacks war, wie sich inzwischen herausgestellt hat, seiner Zeit voraus. Kurz darauf wird Brando, nach Elizabeth Taylor, der zweite Schauspieler, der die Honorar-Schallgrenze von einer Million Dollar knackt. Und wie das Taylor-Vehikel Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1961) das Studio 20th Century Fox in den Ruin stürzt, treibt das Brando-Vehikel Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962) ungefähr zeitgleich MGM an den Rand des Bankrotts. Die Taylor und Brando – zwei verwöhnte Diven, die mit ihren unverhältnismässigen Forderungen und ihrem erratischen Benehmen den Untergang einer Industrie riskieren. Keiner der beiden Filme spielt seine Produktionskosten wieder ein. Und nach einer Serie von Misserfolgen und Fehlentscheidungen gilt Marlon Brando am Ende des Jahrzehnts tatsächlich als Kassengift. Sein politisches Engagement, sein Einsatz für die Rechte der amerikanischen Ureinwohner, seine Unterstützung der Black Panther werden das Ihrige dazu beigetragen haben. 1972 aber gelingt Brando in der Rolle des Don Corleone in The Godfather ein fulminantes Comeback. Und im darauf folgenden Film Ultimo tango a Parigi (Bernardo Bertolucci, 1972) liefert er sich völlig aus. Bertolucci lässt Brando grosse Teile des Dialogs und einzelner Szenen improvisieren und der dankt ihm diese Autonomie, indem er seine Figur, einen alternden Mann, der an einer sexuellen Beziehung zu einer unbekannten jungen Frau zugrunde geht, eigene Kindheitserinnerungen erzählen lässt und Trauer, Schmerz und Leiden des eigenen Lebens unmittelbar vor die Kamera zerrt, vollkommen distanzlos und geradezu physisch erfahrbar. Dem tiefen Unglück, das einen aus Brandos Augen anblickt, hält man nicht stand. Wenn er Lust dazu hatte, spielte Brando, der seine geradezu magisch magnetische Präsenz nie verlor, in den folgenden Jahren in Nebenrollen alles und jeden an die Wand. Ansonsten beschränkte er sich darauf, für minutenkurze Auftritte unfassliche Summen zu kassieren.
Marlon Brando starb am 1. Juli 2004 in Los Angeles. Er fehlt.
Alexandra Seitz