Filmreihe

Immer sind sie unterwegs. Im Auto. Im Zug. Auf dem Fahrrad. Zu Fuss. Vor allem aber im Auto. Unterwegs sind sie, von A nach B, von einem unwirtlichen Ort an einen anderen unwirtlichen Ort, durch unwirtliche Gegenden. Die einen leben in provisorischen Quartieren, in denen sie nicht bleiben werden. Die anderen in Häusern, in denen sie sich nicht zu Hause fühlen. Wieder andere in Wohnungen, die ihnen fremd geworden sind.
Die Figuren in den Filmen von Christian Petzold bewegen sich wie ihre eigenen Geister in einem Zwischenreich, auf der Suche nach dem Lebendigsein und nach dem Glück, das sie oft vermuten in der Liebe zu einem anderen Menschen. Einer Liebe, die ebenso oft nicht gelingen will, nicht zuletzt, weil das Geld dazwischen kommt beziehungsweise dessen Fehlen. Denn: «Man kann sich nicht lieben, wenn man kein Geld hat.» Das sagt Laura in Jerichow (2008), in dem die klassische Konstellation der Frau zwischen zwei Männern eine kühne Neudeutung erfährt. Sie erklärt damit en passant den Bankrott eines über Jahrhunderte aufrecht erhaltenen Konzeptes, das die Beziehungen der Menschen mit einem romantischen Ideal kurzschliesst.
Mit ebendieser Art von Romantik hat das Kino Petzolds nichts zu schaffen. In ihm ist der denkende, fühlende und handelnde Mensch immer auch in eine ökonomische Situation eingebunden, die sein Denken, Fühlen, Handeln beeinflusst. Dabei ist es zunächst einmal gleichgültig, ob das Sein das Bewusstsein bestimmt oder das Bewusstsein das Sein. Fakt ist, dass die Figuren, verflochten in monetäre ebenso wie emotionale Abhängigkeitsverhältnisse, gefangen sind wie in einem Netz. Und dort zappeln sie dann wie in Trance. Sie grübeln und sie brüten, aber sie sprechen nicht über das, was tief in ihrem Inneren vor sich geht. Weil sie für das Eigentliche keine Worte (mehr) haben.
Während der filmische Mainstream geschwätzig verlogenen Happy Ends entgegenplappert und die Erlösung (der Figuren) in einer unrealistischen Auflösung (der Probleme) propagiert, hört Petzold, ein Meister der distanzierten Inszenierung, dem Schweigen seiner Figuren aufmerksam zu und entdeckt in ihm das eigentlich Romantische: die Sehnsucht nach einem – dem Gegenwartsmenschen unerreichbar gewordenen – Idealzustand der aufgehobenen Entfremdung. Um dieses tragisch vergeblich bleibende Bemühen kreisen Petzolds Filme mit einer überraschenden Mischung aus Gedankentiefe und Herzenswärme, Mitgefühl und Nüchternheit.

Christian Petzold, der am 14. September 1960 in Hilden, Nordrhein-Westfalen, geboren wurde, studiert zunächst Germanistik und Theaterwissenschaft an der Freien Universität in Berlin, bevor er an die dortige Deutsche Film- und Fernsehakademie wechselt. Während seines Studiums ist er unter anderem als Regieassistent von Hartmut Bitomsky und Harun Farocki tätig – Letzterer wird bis zu seinem Tod 2014 in der einen oder anderen Funktion an allen Filmen Petzolds mitwirken. Mit Pilotinnen legt Petzold 1994 seinen Abschlussfilm an der dffb vor, eine Geschichte der ökonomischen Not zweier Kosmetikvertreterinnen, die mir nichts, dir nichts in eine Gangsterfilmhandlung hinübertreibt. Im Jahr 2000 feiert, nach vielbeachteten Arbeiten fürs Fernsehen, Die innere Sicherheit, Petzolds erster Kinofilm, Premiere. Darin träumt die zum klandestinen Leben gezwungene Tochter eines Terroristen-Paares auf der Flucht von einem Dasein als normaler Teenager – bis ihre erste Liebe, die im Kontext des Umgangs der BRD mit dem Deutschen Herbst ein Ding der Unmöglichkeit ist, allen zum Verhängnis wird. Die innere Sicherheit wird unter anderem mit dem Deutschen Filmpreis in Gold ausgezeichnet und etabliert Petzold als eine der massgeblichen Stimmen des zeitgenössischen deutschen Films.
Der steht zu jener Zeit bereits im Zeichen der sogenannten «Berliner Schule», zu deren zentralen Vertretern Christian Petzold – neben den Studienkollegen Thomas Arslan und Angela Schanelec – zu zählen ist. Später stossen Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg, Maren Ade, Valeska Grisebach und andere zu dieser Strömung, die ihr Gemeinsames in einem durchaus kritisch engagierten Interesse an Alltag und Gegenwart und dem generell Unspektakulären findet. Georg Seesslen unternimmt eine Beschreibung des diffus Verbindenden, wenn er sagt: «Die Filme der ‹Berliner Schule› versuchen, den Kapitalismus darzustellen. Als Lebensraum und als Lebenszeit von Menschen, die nicht in ihm aufgehen und ihn nicht erfüllen.»
Klingt etwas verkopft. Es ist aber die Berliner Schule, ihrer fallweisen Sperrigkeit zum Trotz, alles andere als ein unsinnliches Kino. Und Petzolds Beiträge sind dies allein schon deswegen nicht, weil der Regisseur keine Berührungsängste mit dem Genre kennt. Vielmehr eignet er es sich auf vielfältige Weise an; darin Dominik Graf ähnlich, der in seinem Werk schon lange demonstriert, wie man standardisierte Erzählmuster mit Erkenntnisgewinn transzendiert. So sind es denn auch Graf, Hochhäusler und Petzold, die 2011 mit Dreileben ein überaus gelungenes filmisches Experiment wagen: einen TV-Krimi-Dreiteiler, der in unterschiedlichen Handschriften verschiedene Schwerpunkte setzt und dennoch eine schlüssige Geschichte schafft. Dem typischen Fernsehkrimi drückt Petzold auch in bislang drei Beiträgen zur Serie Polizeiruf 110 seinen Stempel auf: Kreise (2015), Wölfe (2016) und Tatorte (2018) muten an wie minimalistische Übungen, in denen das Kriminaler-Handwerk als ein gemeinsames Fantasieren des Tathergangs auf langen Autofahrten und nicht ohne Komik vor sich geht. In Yella nutzt Petzold narrative Manöver aus Herk Harveys singulärem Horrorfilm Carnival of Souls (1962), in Jerichow greift er auf die Struktur von James M. Cains mehrfach verfilmtem Kriminalroman «The Postman Always Rings Twice» (1934) zurück, in Phoenix (2014) verwendet er Motive aus Hitchcocks perversem Mystery-Thriller Vertigo (1958). Sein bevorzugtes Mittel aber, das aus der Differenz zwischen Sehnen und Sein resultierende Unbehagen aufzuzeigen, ist die Gespenstergeschichte; sind Geschichten über Menschen, die aus unterschiedlichen Gründen nicht gesehen werden oder sich unsichtbar machen. Sei es, dass sie traumatisiert und gelähmt sind wie die Mutter des getöteten Jungen in Wolfsburg (2003) und der Mann, der ihn auf dem Gewissen hat. Sei es, dass sie marginalisiert und ausgegrenzt sind, wie die beiden Mädchen, die in Gespenster (2005) auf der Kehrseite Berlins unterwegs sind. Manchmal auch sind sie tatsächlich Gespenster. Wie die Titelheldin von Yella (2007), die sich die Chance auf einen Neuanfang nicht nehmen lassen will und in einem recht jenseitig wirkenden Diesseits bleibt, um auf dem Risikokapitalmarkt wirtschaftliche Abenteuer zu erleben.
Auf nüchtern sozialrealistische Handlungsverläufe lässt sich Petzolds Erzählen also ebenso wenig beschränken wie auf die bundesrepublikanische Gegenwart. Barbara – für den Petzold bei der Berlinale 2012 den Silbernen Bären für die Beste Regie erhielt – ist in der DDR des Jahres 1980 angesiedelt und handelt von einer in die Provinz strafversetzten Ärztin, die das Glück im Westen sucht, das sich ihr im Osten doch noch bietet. Und seine Adaption von Anna Seghers’ im Exil geschriebenem und 1944 erschienenem «Transit» verpflanzt der Filmemacher kurzerhand in das Marseille der Gegenwart, wo sich der alte Roman über Menschen auf der Flucht und im Versteck, deren Elend geflissentlich übersehen wird, erschreckend nahtlos einfügt – so dass Transit schliesslich als ein gar nicht so ferner Spiegel fungiert, ein Brennglas in ein Jetzt, das längst in Flammen steht.
An die Stelle des Austausches ist das Tauschgeschäft getreten. Wirkliches Miteinander ist nicht möglich, wo materielle Interessen den Umgang bestimmen und allgegenwärtiges Misstrauen der Zugewandtheit entgegensteht. Petzold zeigt die Entfremdung des modernen Menschen, indem er die Trennung von Körper, Sprache, Gedanken und Gefühlen zeigt. Er entwirft Psychogramme, indem er seine Figuren mit Haarrissen überzieht wie schlecht gebrannte tönerne Gefässe. Sollbruchstellen, die aus dem Primat des Nutzdenkens entstehen. Im Schweigen und in den Blicken der Figuren wird erkennbar, was ihnen abgeht, was sie verloren und wodurch sie es ersetzt haben. Das Glück ist fern, die Sehnsucht nah.

Alexandra Seitz