Filmreihe

Hafen auf offener See
Die Musik bei Wim Wenders 
 

Als der frierende Robert Lander nach einem gescheiterten Selbstmordversuch in der Elbe in den umgebauten Möbelwagen von Bruno Winter steigt, fährt dieser los und schiebt eine Schallplatte in den Kofferplattenspieler. If I could read her mind, I wouldn't want to read, schallt es von der Nürnberger Band Improved Sound Limited aus dem Gerät. Ein bisschen Melancholie, ein wenig Trotz und viel Sehnsucht nach einer unbekannten Ferne. Die Strasse im deutschen Niemandsland, durch das die beiden fahren, scheint sich sofort zu weiten. Sie führt in unbekannte Richtungen, die Schilder weisen höchstens gen Freiheit. Für die Dauer des Liedes wird alles möglich. Die beiden Männer nicken sich stumm zu, die Musik spricht an ihrer statt und Lander schliesst die Augen. Er vertraut einem Mann, der solche Musik hört, obwohl er ihn nicht kennt.

Und so geht es auch uns, die wir Im Lauf der Zeit (1976) und alle anderen Filme von Wim Wenders sehen. Wenn die Musik in den Arbeiten des 1945 geborenen Filmemachers erklingt, ist das, als ob «im Inneren des Körpers sich sanft eine Hand schliesst», wie es einmal in Der Himmel über Berlin (1987) am Rande eines Konzerts der deutsch-australischen Post-Punk-Band  Crime and The City Solution heisst. Es ist wahr, die Musik bei Wenders kommt aus dem Inneren, aus dem Unterbewusstsein seiner Figuren. Sie ertönt wie die Gedankenstimmen der Menschen, die die Engel im Film hören können, eine Musik gleich eines aus der Seele dringenden Aufwallens, ein Rhythmus der innerlichsten Regungen, ein möglicher Ausbruch, Rock’n’Roll, ein Schweben in Trance, bis die Bilder fliegen, bis ans Ende der Welt. Aber zugleich ist die Musik an ihre Träger gebunden. Kaum ein Film von Wenders, in dem nicht Schallplatten, Instrumente, Kassetten oder eine Jukebox zu sehen sind. Die stille Freude des Umgangs mit diesen analogen Gegenständen zelebriert Wenders zärtlich in Perfect Days (2023), in dem in den wortkargen Gesten eines japanischen Toilettenreinigers die Schönheit verdeutlicht wird, die darin liegt, eine Kassette in das Abspielgerät zu stecken, um dann auf den ersten Ton zu warten, einen Ton, der die Welt ein klein wenig erträglicher machen kann.

Ein Fetisch der Speichermedien und rauschhafte Hinwendung an das Gefühl im Zeitalter seiner technischen Verstärkung. Man muss sich nur Bis ans Ende der Welt – Director’s Cut (1994) ansehen, einen Film, der das Jahr 1999 auch durch die mögliche Musik der Zukunft (Wenders bat befreundete Künstler wie Patti Smith, R.E.M. oder Depeche Mode um Songs, die sie sich vorstellen würden, in zehn Jahren zu komponieren) antizipiert. In der von Bildern und Bildermedien beherrschten Welt des aussergewöhnlichen Films erdet die Musik die durch die urbanen Bedrohlichkeiten irrenden Drifterfiguren genauso, wie sie ihnen die Schwerkraft raubt. Die Kamera bewegt sich zur Musik, der Schnitt reagiert auf die Melodien und das Road-Movie, das Genre, das Wenders über die Jahre so stark geprägt hat, offenbart sich als musikalische Reise, in der, wie es heisst, das Sehen mit dem Herzen wichtiger wird, als das Sehen mit den Augen. Der Weg in die Weite ist immer auch ein Weg in die Tiefe des Selbst.

Melodien und Texte, die einen fliegen lassen und gleichzeitig gebunden sind. Damit entsprechen sie den Figuren von Wenders, den Verlorenen und Suchenden, die eine Heimat im Offenen vermuten und oftmals auf Einsamkeit treffen. Oftmals sind sie an Wenders selbst angelehnt. Man versteht sie tatsächlich besser, wenn man sich ihnen durch die Musik nähert. Die Musik, die sie hören, singen, lakonisch dahinzitieren und spielen. Die Musik, zu der sie tanzen, selbst wenn sie alleine sind. In der Musik verstecken sich ihre Begehren, Träume und Ängste. Wie der rumänische Philosoph Emil Cioran schrieb: «Die Leidenschaft zur Musik ist an sich schon ein Bekenntnis. Wir wissen mehr über einen Fremden, der sich ihr ausliefert, als über jemanden, der taub für die Musik ist, auch wenn wir ihn jeden Tag sehen.»

Wohl kaum ein anderer Filmemacher hat so eindrücklich und betörend gezeigt, was es bedeutet, wenn ein Song oder der Klang einer Slide-Gitarre wie jene von Ry Cooder in Paris, Texas (1984) die Welt in Bewegung versetzt. Wenders’ Stil ist auch sein Sound, er teilt nicht nur seinen Blick auf die Welt sondern auch das, was er hört. Seine tausende Schallplatten umfassende Sammlung dringt in die Stimmungen seiner Filme. Manchmal filmt Wenders eine alltägliche Szene, etwa wie ein Paar in der Nähe des Hamburger Hafens in ein Auto steigt in Der amerikanische Freund (1977), aber durch den Einsatz der Musik wird das Bild grösser, es wird zu einem Kinobild, immerzu oszillierend zwischen Hommage an die möglichen Gefühle der siebten Kunst und fragiler Auseinandersetzung mit einer sich verändernden Welt. Lou Reed, Chuck Berry, T-Bone Burnett, Nick Cave oder U2 und dutzende andere, bekannte und unbekannte Melodien sind es, die dieses Kino seit fast 60 Jahren bereichern. Es verwundert nicht, dass Wenders mit Buena Vista Social Club (1999), Viel passiert - Der BAP-Film (2002) oder The Soul of a Man (2003) dokumentarische Arbeiten über Musiker und Musikstile gedreht hat, die nur so strotzen vor Hinwendung an diese Kunstform. Bereits Wenders’Abschlussfilm an der Filmhochschule in München, Summer in the City (1970), wie viele seiner Filme nach einem Song benannt, ist beseelt von Musik, vor allem von The Kinks. Ein Häftling kehrt darin als Fremder zurück in die deutsche Wirklichkeit zwischen München und Berlin, die Rockmusik trägt ihn durch die Tage. Musik bei Wenders ist Teil der gezeigten Wirklichkeit. Manchmal vermischt sie sich mit den Geräuschen einer Stadt wie die Klänge von Dick Tracy in Tokyo-Ga (1985). Sie steht gleichwertig neben den anderen filmischen Mitteln, als Teil einer Wahrnehmung, in der jeder Moment zur Ewigkeit werden kann. Bei Wenders geht es weniger um die nackte Handlung als um das Gefühl, am Leben zu sein.

Wenders ist zugleich das, was man einen Jukebox-Regisseur nennt, also ein Filmemacher, der Lieder aus der Musikgeschichte in seinen Filmen erklingen lässt, als auch ein Regisseur mit einem ungemeinen Gefühl für speziell für seine Filme komponierte Stücke. Bei ihm ist unklar und unerheblich, ob die Bilder der Musik folgen oder andersherum. Die Kamera, von der er einmal sagte, dass sie eine Art Gitarre für ihn gewesen wäre, mit der er das Gefühl des Rock’n’Roll ins Kino übersetzen wollte, findet Räume für das Zusammenspiel Bewegungen und Akkorde. «Gitarre, geliebte Gitarre, ich komme, um mit dir zu weinen, das Leben fühlt sich sanfter an, wenn du mit mir weinst», singt Teresa Salgueiro frei aus dem Portugiesischen übersetzt in Lisbon Story (1994), während die Kamera sie schwebend umkreist, und wenn man hier die Gitarre mit der Kamera ersetzt, kommt man dem Sehen eines Wenders-Films erstaunlich nahe. Man könnte sagen, dass seine Bilder Musik werden wollen, wie etwa in Land of Plenty (2004), der in sinnlich-rauschenden Digitalaufnahmen der ambivalenten Eindrücken eines schwierigen politischen Moments in den USA nach 9/11 habhaft werden möchte, oder auch in Alice in den Städten (1974), einem dieser grossartigen Filme zwischen den Welten, auf den Strassen, in der unter anderem Sibylle Baiers tastend verspieltes Lied «Softly» gleich einer Herzpumpe den Rhythmus des Films vorlebt.

Wohin aber fahren diese vielen Fahrzeuge und Filme, aus denen Musik dringt? Ein auf eine Wand gesprühtes Zitat von Fernando Pessoa in Lisbon Story gibt einen Hinweis: «Ach, wenn ich doch nur alle Menschen und alles auf der Welt wäre!» Dieser Ausruf des Dichters, der auch von Wenders sein könnte, erzählt unter anderem von der Suche nach einem Zuhause im Fernen oder Fremden, einem Hafen auf offener See, der sich dort befindet, wo die Figuren bei Wenders hinsteuern. Ein solcher Hafen, das ist die Musik, die überall verbindet. Ein solcher Hafen, das ist auch das Kino, dessen Bildern aufleuchten, wie wenn im Inneren des Körpers sich sanft eine Hand schliesst. 

Patrick Holzapfel arbeitet literarisch, kuratorisch und journalistisch. Er ist Herausgeber des Online- und Printmagazins Jugend ohne Film. 2022 nominiert für den Siegfried-Kracauer-Preis für die Beste Filmkritik. Gewinner des Open-Mike-Wettbewerbs für junge Literatur 2022. Im Juni 2024 ist sein Debütroman [Hermelin auf Bänken] erschienen. Sein zweiter Roman In tiefen Lagen erscheint im Januar 2027.