Filmreihe

SEHNSUCHT NACH DER ANDEREN HEIMAT – DER NEUE DEUTSCHE FILM

Es war Vatermord und darin eine symbolische Handlung. Taten sollten folgen. Am 28. Februar 1962, während der achten Westdeutschen Kurzfilmtage in Oberhausen, erhob eine Gruppe junger Filmemacher, mehrheitlich aus München angereist, den Anspruch, den «neuen deutschen Film zu schaffen: Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. (...) Wir haben von der Produktion des neuen deutschen Films konkrete, geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen.» Helmut Kohl wird 1982 bei seinem Kanzleramtsantritt von «geistig-moralischer Wende» sprechen. Es ist das Jahr, in dem Rainer Werner Fassbinder stirbt und einen Endpunkt markiert für die Blütephase des Neuen Deutschen Films, der auf den Begriff ‚geistig-moralische Wende’ mehr Anspruch hätte.

Das Oberhausener Manifest gilt als Gründungsakte der deutschen Nouvelle Vague, die freilich weiter ausuferte als das französische Vorbild mit Künstlern wie Chabrol, Godard, Resnais, Rohmer und Truffaut. Verkürzt auf die Parole «Papas Kino ist tot», richtete sich der Appell gegen das Kino der Adenauer-Ära, gegen Heimat- und Arztfilme, gegen Sissi und andere Süsslichkeiten und überhaupt gegen den Apparat, patriarchale Strukturen und das falsche Gefühl.

26 Filmemacher gehörten zu den Unterzeichnern des Manifests, darunter Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni und Herbert Vesely. Konkret wurde es erst, als sich die nötige Infrastruktur entwickelte und die finanzielle und institutionelle Basis. 1965 gründete der Bund für den Nachwuchs das Kuratorium Junger Deutscher Film, 1968 entstand die Filmförderungsanstalt in Berlin, die Novellierung des Filmförderungsgesetzes 1973/74 setzte die Projektförderung in Gang; und das öffentlich-rechtliche Fernsehen wurde der wesentliche Koproduzent. Der sogenannte Gremien-Film kam auf den Weg, der in Zukunft selbst wiederum in Sackgassen führen würde.

1966 war es so weit: Kluges Abschied von gestern, Schlöndorffs Der junge Törless, Schamonis Schonzeit für Füchse kamen ins Kino. Eindeutig war der Wille zum Aufbruch, vieldeutig waren Handschriften, ästhetische Herkunft und Bezugspunkte, Motive und Methoden des Erzählens, Charaktere, Temperamente, Haltungen.

Ich will doch nur, dass ihr mich liebt – Titel eines Fassbinder-Films von 1975/76 – ist ein gemeinsamer programmatischer Nenner. So sehr wie Abschied von gestern (1966). Daraus spricht, auch, eine verlorene Generation, die mit den Müttern und Vätern nicht reden konnte, gegen die Kälte des bürgerlichen Subjekts und transzendentale Obdachlosigkeit revoltierte und einen anderen Wärmegrad, ein nicht-bürgerliches Leben, neue Heimat suchte.

Rainer Werner Fassbinder lässt in seinem Welterfolg Die Ehe der Maria Braun (1978) gemünzt auf das rasante Wirtschaftswunder, den Satz sagen: «Es ist eine schlechte Zeit für Gefühle.» Obgleich nur 36 Jahre jung bei seinem Tod, hinterliess er ein gewaltiges Werk als Autor und Regisseur, das ihn zum Balzac des deutschen Kinos machte. Seine frühen Arbeiten, zu denen Götter der Pest (1970) zählt, hatten einiges zu tun mit dem Genre des Gangsterfilms und dem Kino-Revolutionär Jean-Luc Godard im Verbund mit Traditionen des sozialen Volkstheaters, Brechts Verfremdungseffekt und der Seelenkunde Sigmund Freuds. RWF wurde der bedeutendste, glänzendste Repräsentant dieses neuen Films, auch der internationalste, wenngleich in seinen Stoffen der allerdeutscheste – darin Thomas Mann anverwandt. Sein Erbe wird auf ganz andere Weise der ebenfalls früh verstorbene Christoph Schlingensief antreten.

Der Geist der Rebellion verband sie alle. Die Vorgeschichte des Aufstands junger Männer – und auch einiger Frauen wie Ulrike Ottinger, Helma Sanders-Brahms, Helke Sander, Ula Stöckl, Margarethe von Trotta, deren RAF-Schwestern-Drama Die bleierne Zeit (1981) sprichwörtlich wurde – ist ebenso lang, wie Nachwirkungen es sein werden. Die vorherige Stagnation des deutschen Films führt zurück auf die durchorganisierte NS-Filmpolitik, die die Kreativität der Weimarer Republik brutal unterbrach und viele Künstler ins Exil zwang. Das biedermeierliche Kino der frühen Bundesrepublik bediente, von Ausnahmen abgesehen wie Helmut Käutner, Wolfgang Staudte, Bernhard Wicki, eher die Unterhaltungsmaschine der Goebbels-Ufa als die innovative Filmkunst eines Ernst Lubitsch, Fritz Lang, F.W. Murnau oder Billy Wilder. Zwar wurde viel produziert und geschaut: 1955 verzeichnet 128 Spielfilme und eine Besucherzahl von mehr als 800 Millionen. Aber wirtschaftlicher Ertrag und künstlerischer Erfolg klafften fatal auseinander.

Gemeinsam war ebenso die Erfahrung des Verlustes: die Zäsur, die trennte vom Kino der Weimarer Republik, das ausgestrahlt hatte bis nach Hollywood, sogar es überstrahlt hatte und dem überhaupt das Verdienst zukommt, Film als Kunst etabliert zu haben: Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder (1931) und Murnaus dämonische Leinwand seines Nosferatu (1921) sind nur zwei epochale Beispiele, ohne die das Kino heute ein anderes wäre. Die Enkel fanden über Umwege dorthin zurück. 

Kluge, Kopf der Gruppe und geistiger Sohn der Frankfurter Schule, entwickelte seinen essayistischen, beobachtenden, analytischen Stil, der bis heute auch seine Bücher prägt. Schlöndorff wurde der souveräne ‚Literaturübersetzer’, der den Oscar für die Grass-Blechtrommel erhielt, der Proust mit Alain Delon und Arthur Miller mit Dustin Hoffman verfilmte, Heinrich Böll, Max Frisch, Michel Tournier und vieles mehr und der deutlich vom französischen Kino inspiriert war. Seine Musil-Verfilmung Der junge Törless (1967) ist eine heruntergekühlte, atmosphärisch brillante Studie des autoritären Charakters. 

Die Protagonist:innen separierten sich wie Jahrhunderte lang das deutsche Territorium in Viel- und Kleinstaaten: Jeder für sich ein:e Solist:in, in der Summe ein Klangkörper, der das Lied der Deutschen in Vergangenheit und Gegenwart spielte – und spiegelte. Und im Besonderen den Blick auf die kleinste soziale Einheit richtete, wobei es darum ging, wie Godard sagte, keine politischen Filme zu machen, sondern Filme politisch: Der Beziehungsfilm als vertrackter Liebesfilm war eine sehr deutsche Angelegenheit, wofür etwa Rudolf Thomes Berlin Chamissoplatz (1980) steht.

Es gab Positionen, die vom Dokumentarischen kamen, an den proletarischen Film anknüpften, die schwule Perspektive einnahmen oder sich aufs Experimentelle fixierten wie Jean-Marie Straub und Danielle Huillet; es gab die Tradition der deutschen Romantik und des Expressionismus bei dem besessenen Gipfelstürmer Werner Herzog, der nicht von ungefähr ein Remake von Nosferatu mit Klaus Kinski drehte; es gab den von Amerikas Naturweiten und mythischen Einzelgängern infizierten Wim Wenders, der zum grossen Bildermacher heranwuchs und Im Lauf der Zeit (1976) seine Erzählung von Helden der Schwäche fand.

Es gab das Kuriose, Kauzige, Schräge, Eigenbrötlerische, Groteske und Humoristische wie bei dem katholischen Bayern Herbert Achternbusch, während jemand wie Edgar Reitz quasi als Epilog des Jungen Deutschen Films seine Heimat-Chroniken entwarf, die Nationalerbe wurden. Daneben der eigenwillige, befremdliche Werner Schroeter, ästhetisch sozialisiert durch die Stimme der Jahrhundert-Diva Maria Callas und Italien als dem Land der Sehnsucht, ein intellektueller Sinnenmensch, der seine filmischen Opern stilisierte und in ihnen Schauspielerinnen wie Magdalena Montezuma und Isabelle Huppert inthronisierte. Überhaupt ist der Junge Deutsche Film auch der seiner Akteure und Aktricen von Mario Adorf bis Rosel Zech, die ein eigenes Kapitel verdienten, das hier nicht geschrieben werden kann.

Was bleibt aus dem Abstand von etwa vier Jahrzehnten? Sehr viel (und nicht nur, dass eine Filmproduktions-Landschaft entstand), selbst wenn das heutige Publikum das nicht weiss und sieht. Es ist nicht zu Ende. Um nur wenige Namen aufzurufen: der Cineast Tom Tykwer, der glasklar erzählende Christian Petzold und die Berliner Schule, die ironisch funkelnde Maren Ade, der dokumentarische Romuald Karmakar, der sozialrealistische Träumer Andreas Dresen, das Enfant terrible Oskar Roehler, der seine DDR-Biografie mit in die BRD tragende Thomas Brasch waren und sind Kinder oder jüngere Geschwister der Gründergeneration des Jungen Deutschen Films. Was fehlt? Vor allem dies: das öffentliche Wahrnehmen des Films als lebendig bewegtes kulturelles Erbe. Als François Truffaut 1984 in Frankreich stirbt, trauert die Nation. Als Fassbinder in Deutschland stirbt, trauert das Feuilleton. Das ist der Unterschied.

Andreas Wilink, geboren 1957, studierte Germanistik, Geschichte und Kunstgeschichte an der Heinrich-Heine- Universität in Düsseldorf, wo er auch lebt. Der Autor und Kulturjournalist war u.a. Redakteur der Westdeutschen Zeitung und der Süddeutschen Zeitung, bevor er 2003 das NRW-Magazin kultur.west mitbegründet und geleitet hat.