Filmreihe

Und so katapultieren uns Jordan Peeles rassismuskritischer Horrorfilm Get Out und Amy Seimetz’ still-verstörendes Porträt einer Wohlstandsgesellschaft ohne jegliches Sicherheitsgefühl She Dies Tomorrow schliesslich in die Gegenwart. Am Ende werden wir auf der Suche nach Sicherheit und Sinn vielleicht selber nicht mehr wissen, wo uns der Kopf steht.

Die Angst geht um in Amerika. Überall, in sämtlichen politischen Lagern und jetzt erst recht, wo die Präsidentschaftswahlen anstehen. Der amtierende Mann im Weissen Haus verbreitet Falschinformation und in obskuren Online-Foren bereitet man sich auf einen neuen Bürgerkrieg vor. Traue deinen Nächsten so wenig wie dir selbst! Als «paranoid style» hat der Historiker Richard Hofstadter diese US-typische Rhetorik des Misstrauens bereits in den Sechzigern beschrieben. Tatsächlich aber ist der Hang zur Paranoia noch älter, so alt wie die Nation selbst, steht doch am Beginn der amerikanischen Siedlungsbewegung der Glaube, ein von Gott auserwähltes, im alten Europa aber verfolgtes Volk zu sein. Dieses ebenso selbstbewusste wie auch paranoide Narrativ lässt sich bis heute immer wieder reaktivieren, wie etwa in jener Parole der RassistInnen von Charlottesville: «You will not replace us.» Zugleich, und das macht das Thema so zwiespältig, gibt die US-Geschichte in der Tat immer wieder begründeten Anlass zur Paranoia. Dass Bevölkerungsgruppen systematisch verfolgt werden, ist kein Hirngespinst, sondern brutale und erschreckend alltägliche Realität – wie es People of Color von den Tagen der Sklaverei bis zur heutigen Polizeigewalt erleben.

Auch die Kommunistenhatz nach dem Zweiten Weltkrieg und das atomare Wettrüsten im Kalten Krieg, die Kennedy-Attentate oder die Manipulationen Richard Nixons – sie machen bewusst, dass Realpolitik oft noch abgründiger ist als jeder scheinbare Wahn. Kein Wunder, entwickelte sich in den USA der Paranoiafilm zu einem eigenen Genre, das immer dann eine neue Blüte erlebt, wenn die ganze Nation erschüttert wird. Ein Film wie Don Siegels Invasion of the Body Snatchers erzählt, wie Ausserirdische von den Körpern der BewohnerInnen einer Kleinstadt Besitz ergreifen, und ist dabei problemlos als Kommentar zum Amerika der Fünfziger lesbar, das in jeder benachbarten Person einen potentiellen Feind vermutet. Dass Don Siegel dabei auf jegliche Masken und Spezialeffekte verzichtete, machte den Film nicht nur billiger, sondern zugleich auch paranoider: Man sieht es den Menschen nicht an, dass sie nicht mehr sie selbst sind.

Je besser sich die Bedrohung verbirgt, umso grösser wird die Angst vor ihr. Überhaupt eignet sich Paranoia wohl wie kaum ein anderes als Kino-Thema, weil sich in ihr immer auch die Möglichkeiten des filmischen Mediums spiegeln. Die paranoide Vorstellung, dass alles nur Täuschung ist und von einer fremden Macht kontrolliert wird, findet seine Entsprechung in jener durchaus realen Kontrolle, die bei jedem Filmdreh herrschen muss: Im Kino, wo ja alles erst inszeniert werden muss, ist tatsächlich nichts echt und jede Tasse im Schrank von der Ausstattungsabteilung platziert. Darum sind die amerikanischen Paranoiafilme auch immer selbstreflexive Studien über die manipulativen Möglichkeiten des eigenen Mediums: Wenn in Francis Ford Coppolas The Conversation der Überwacher an seiner Bandmaschine ein scheinbar banales Gespräch zweier Verliebter so lange bearbeitet, bis es nach einer tödlichen Verschwörung klingt, oder wenn in Brian de Palmas Blow Out ein Tontechniker aus Zeitungsbildern und Tonstückchen einen Film zusammenschnippelt, der ein Attentat beweisen soll, dann sehen wir eigentlich nichts anderem zu als der Herstellung ebenjener Filme, die wir in dem Moment betrachten. Walter Murch, der Cutter und Sound Designer von The Conversation, hat erzählt, wie er beim Schneiden dieses Films selber verwirrt gewesen sei, weil es ihm so vorkam, als würde er auf dem Bildschirm seines Schneidetischs sich laufend selber bei der Arbeit zuschauen – eine wahrlich paranoide Vorstellung. So wie man in der Psychose glaubt, dass aus dem Fernseher Befehle kommen, so sieht Murch auf dem Bildschirm bereits jene Arbeit festgehalten, die er erst noch leisten muss.

Dass genau jene Medien uns paranoid machen, die uns eigentlich Orientierung geben sollten, beobachten wir heute, wenn Facebook-Bekannte anfangen, obskure Youtube-Videos zu verlinken. Neu ist das Phänomen nicht. Sidney Lumet und sein Drehbuchautor Paddy Chayefsky erzählen bereits in den Siebzigern in ihrem Opus magnum Network, wie das Massenmedium Fernsehen zu einem kafkaesken Gefängnis wird, in dem jeglicher Widerstand nicht nur zwecklos, sondern bereits eingeplant ist: Wenn ein Fernsehmoderator zum Aufstand gegen die massenmediale Verdummung aufruft, macht ihn das bloss zum neuen Star des Senders, den er demontieren wollte. Lumets Film nimmt damit die Paradoxien vorweg, die wir heute erleben, wenn wir auf sozialen Netzwerken vor den Gefahren ebendieser sozialen Netzwerke warnen. Als geradezu prophetisch hat sich denn auch Peter Weirs The Truman Show erwiesen, dessen Titelfigur in einer Fernsehserie lebt, ohne es zu wissen. Was sich Lumet und Weir noch vor Big-Brother und Dschungelcamp als satirische Überspitzung einer angehenden Reality-TV-Kultur ausmalten, ist von der Wirklichkeit längst übertroffen worden. Heute kommen Menschen in die Psychiatrie, die genau das glauben, was in Weirs Film noch Fiktion ist. Die Ärzte haben diese neue Form des Verfolgungswahns denn auch prompt «Truman Show delusion» getauft. Die Realität imitiert die paranoide Fiktion. Und so wird auch, wer sich Roberto Minervinis The Other Side ansieht, zunächst gar nicht merken, dass es sich dabei nicht um einen bizarren Spiel-, sondern einen Dokumentarfilm handelt und bei seinen von abstrusen Wahnvorstellungen getriebenen Figuren um wirkliche Personen.

Die brillantesten Paranoiafilme sind ohnehin diejenigen, in denen sich Grenzen verwischen und die von Verschwörungen nicht aus der Distanz erzählen, sondern die selber eine paranoide Struktur annehmen. Alan Pakulas The Parallax View über einen Journalisten, der einer Organisation auf die Fährte kommt, die Attentate auf PolitikerInnen verübt, ist deswegen so genial und auch so verstörend, weil wir als Publikum allmählich Pakulas eigenem Film nicht mehr trauen. Zu sehr beginnen sich merkwürdige Szenen zu häufen, etwa wenn das Gespräch mit einem Informanten auf der Fahrt mit einem Miniaturzug für Kinder stattfindet, wenn Figuren, die eben noch da waren, einen Schnitt später tot auf einem Seziertisch liegen oder wenn eine Bombe ausgerechnet dort explodiert, wo die Kamera nicht hinschaut. Und spätestens wenn The Parallax View jene Gehirnwäsche, mit der im Film zukünftige AttentäterInnen abgerichtet werden, auch auf uns anwendet, beginnt uns die Geschichte ebenso zu entgleiten wie der Hauptfigur. Können wir wirklich glauben, was wir da angeblich gesehen haben sollen? Dazu passt, dass der im Filmtitel erwähnte Begriff «Parallaxe» das optische Phänomen beschreibt, bei dem man für eine Bewegung von Objekten hält, was eigentlich von eigenen Bewegung des Betrachters herrührt. In seiner Überschrift steckt also schon die unangenehme These des Films: Dass die Verschwörung zu wachsen scheint, liegt daran, dass ich mich selber immer mehr in sie hineinbegebe.

Es sei schon seltsam, wie Paranoia sich immer wieder mit der Realität verbinde, hat der Science-Fiction-Autor Philip K. Dick einmal geschrieben, und tatsächlich ist der Blick aufs Genre des Paranoiakinos deswegen für uns heute so verblüffend, weil diese Filme in Nachhinein wie Kommentare auf unsere gegenwärtige Situation erscheinen. Wie die kommunistischen Schläfer, vor denen das Nachkriegsamerika sich fürchtete, scheinen auch diese Filme nur darauf gewartet zu haben, um heute noch besser zuschlagen zu können als damals, als sie ins Kino kamen. Charles Burnetts beunruhigender The Glass Shield, der schonungslos aufzeigt, wie tief rassistische Vorurteile in die Fundamente des amerikanischen Polizei- und Justizsystems reichen, war in direkter Reaktion auf die Misshandlung Rodney Kings und der dadurch ausgelösten L.A.-Riots entstanden. Nach dem Tod George Floyds und im Kontext von «Black Lives Matter» erscheint der Film aber immer noch verstörend aktuell. Wenn wir uns heute George Romeros apokalyptischen Seuchenhorror The Crazies anschauen, erkennen wir darin unweigerlich auch eine Studie über jene Ängste, die aktuell aufgrund der Corona-Pandemie um sich greifen. Auch Jane Campions unbequemer, hintergründig feministischer Thriller In the Cut, der von grossen Teilen des damaligen Publikums missverstanden wurde, verdient in Zeiten von #MeToo eine genauere Wiederbetrachtung. Man sehe nur schon beim Vorspann genau hin, wie Campion mit ihren dokumentarischen Strassenbeobachtungen und den ins Unscharfe ausfransenden Kameraeinstellungen uns bewusst macht, dass latente sexistischer Gewalt überall lauert. Und Jeff Nichols’ Take Shelter über einen Familienvater, der ein Unglück herannahen spürt, fasst in still-beunruhigenden Bildern jene existenzielle Bedrohung, vor der uns die Klimaforschung immer lauter warnt.

Zugleich führen uns diese Filme aber auch vor, wie ein Ausweg aus dem Teufelskreis der Paranoia zumindest denkbar wäre: Denn wenn, gemäss Psychoanalyse, das Pathologische der Paranoia darin liegt, dass der Verfolgungswahn behauptet, eine lückenlose Erklärung für alles zu haben, dann entpuppt sich Unsicherheit als Zeichen von Gesundheit. Das Gegenmittel gegen Paranoia, so führen uns die Filme von Jane Campion oder Sidney Lumet, Jeff Nichols oder Charles Burnett vor, ist nicht eine lückenlose Welterklärung, sondern das Einräumen und Aushalten von Unsicherheit und Ambivalenz. Diese Lücke der Ungewissheit kann die Sehnsucht nach neuen Verschwörungstheorien und ihren Sicherheitsversprechen auslösen, gewiss. In ihr steckt aber auch eine Hoffnung: dass nämlich die Dinge nicht so herauskommen müssen, wie wir es in unseren schlimmsten Ängsten bereits zu wissen glauben. Nur in der Hoffnung, dass die Zukunft noch nicht bestimmt, sondern ungewiss offenbleibt, kann Amerika sich einmal mehr neu und besser erfinden.

Johannes Binotto

Wir bedanken uns herzlich bei unserem Co-Kurator Johannes Binotto.