Filmreihe

DIE WELT GEHT WEITER. ZUM KINO VON LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI, BÉLA TARR, ÁGNES HRANITZKY & MIHÁLY VÍG

Als der ungarische Filmemacher Béla Tarr Mitte der 1980er-Jahre den Debütroman des im letzten Jahr mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichneten László Krasznahorkai, Sátántangó, las, erkannte er darin einen Blick auf die Welt, der seinem ähnelte. Ein Blick völliger Desillusionierung, der in seiner virtuosen Form mit langen Sätzen und betörenden Rhythmen eine ganz eigene Verzauberung auslöst. Das Ende der Welt, das Ende der Versprechen des Sozialismus als Öffnung hin zu einem kosmologischen Sinn. Eine melancholische Schönheit als Widerstand gegen die gleichgültig gewordene Wirklichkeit. Kurz darauf liess er sich vom Autor in dessen Heimat nach Gyula und in die endlosen ungarischen Ebenen im Osten des Landes führen, um die Menschen zu sehen, die im Buch beschrieben werden. Menschen, deren landwirtschaftliche Existenzen in Auflösung begriffen waren. Arbeitslose, Betrunkene, hoffnungslos Verliebte und «Verwundete», wie der Autor sie bevorzugt nennt. Die beiden zogen von Bar zu Bar, von Hof zu Hof, und Tarr sollte später davon berichten, wie er dort all das vorfand, was Krasznahorkai in höchster Präzision beschrieben hatte. Diejenigen, die später in ihren Filmen hinter den Fenstern sitzen sollten, um die Welt verblassen zu sehen, lebten wirklich. Sie waren eine «geronnene Masse an Schatten», wie es bei Krasznahorkai heisst, dessen Helden stets mehr torkeln als gehen, mehr irren denn folgen, mehr trinken, als gut ist. Seinerzeit war diese Perspektive nicht weit verbreitet. Beide Künstler waren verfemt in Ungarn. Sie mussten lange warten, ehe sie Sátántangó realisieren konnten. Die Geschichte hat ihnen recht gegeben, nicht nur politisch, sondern auch in ihrer Hinwendung an eine Stimmung des passiven Aufbegehrens gegen die gesellschaftlichen Zustände, die bis heute wirkt. Nicht der Furor oder die Utopie beherrscht die kulturellen Formen heute, sondern ein dystopischer Realismus, der die Werke von Krasznahorkai und Tarr besonders stark nachhallen lässt. «Diese Menschen waren da, er hat sie nur erhoben, ihnen Würde verliehen », so Tarr. Aus dieser initialen Begegnung entstanden sechs bemerkenswerte Filme, in denen Menschen in nebelverhangenen Landschaften die Zeit auf ihren Schultern spüren: Kárhozat / Damnation (1988), Az utolsó hajó / The Last Boat (1990), Sátántangó / Satantango (1994), Werckmeister harmóniák / Werckmeister Harmonies (2000), A londoni férfi / The Man from London (2007), A torinói ló / The Turin Horse (2011). Unter dem Einfluss der essentialistischen, von herkömmlichen Plots gelösten Erzählungen Krasznahorkais fand Tarr einen Zugang zum Kino, in dem jede Sekunde wiegt. Ein Kino in den Farben Schwarz und Weiss ohne dramaturgische Hierarchie. Statt Plots Zustände. Die Filme sind nihilistisch, aber sie suchen auch nach den verbliebenen Funken Menschlichkeit. Wie kaum andere Werke zeigen sie auf, wie das Leben in der Apokalypse aussieht. Nicht die kommende Apokalypse, sondern die gegenwärtige. Den Figuren ist kalt, sie wohnen schlecht und kämpfen um ihre Würde. Die Filme entstanden kollektiv. Krasznahorkai gab die intellektuell-spirituelle Vorlage, manchmal in Form einer kurzen Erzählung wie bei The Turin Horse, manchmal in Form eines Romans wie im Fall von Melancholie des Widerstands für Werckmeister Harmonies und manchmal in Form eines Drehbuchs wie im Fall von The Man from London. Ágnes Hranitky schnitt die Filme. Mihály Víg steuerte die Musik bei. Es wäre nicht falsch zu behaupten, es handle sich um ein einziges langes Werk. Zumindest sind diese Filme in der gleichen Welt angesiedelt. Das sieht man bereits daran, wie der Wind durch die Filme heult. Wie der Regen fällt. Krasznahorkai schrieb einmal: «Er spürte, dass der Regen seinem Gesicht dasselbe antun würde wie die Zeit. Er würde es wegwaschen.» Das sieht man in den Filmen. Die Menschen leben im Zustand einer unaufhaltsamen Zersetzung, sie verschwinden. Aber es gibt keinen Ort, zu dem sie fliehen können, wie in The Turin Horse, wenn der Kutscher und seine Tochter ihr allein stehendes Haus über einen Hügel verlassen, nur um Minuten später wieder zurückzukehren. Oder wenn die Erzählung in Sátántangó just dort endet, wo sie begonnen hat. Trotzdem gibt es so was wie Transzendenz. Sie liegt in der Materialität der Welt. Hier unterscheiden sich die Filme von den Romanen. Tarr arbeitet mit dem, was er sehen, hören und berühren kann. Krasznahorkai inkludiert die Träume und Fiktionen. Es ist recht naheliegend, die seitenlangen Sätze des Autors mit den minutenlangen Plansequenzen des Filmemachers in Berührung zu bringen. Nur gestaltet sich die Übersetzung der literarischen in die filmische Sprache komplexer. Wenn es überhaupt eine formale Entsprechung gibt, wäre sie wohl eher in der wie unabhängig vom Geschehen gleitenden Kamera zu finden, die einen ähnlich distanziert-hypnotischen Blick auf das Fehlen metaphysischer Anker in der Welt wirft wie die Sprache Krasznahorkais. Vergleicht man etwa die Szene aus Werckmeister Harmonies, in der János Valuska, ein nach der grösseren Bedeutung der Existenz suchender Postbote in einer ungarischen Kleinstadt, den Gästen einer Kneipe die Konstellation von Sonne, Mond und Erde bei einer Sonnenfinsternis erklärt, indem er die betrunkenen Männer als Darsteller für die jeweiligen Planeten auswählt, mit der Textvorlage, fällt auf, wie eigenständig die Adaption (ein Wort, das sowohl Filmemacher als auch Autor ablehnen) arbeitet. Dabei versucht Tarr unablässig, den konkreten Elementen zu entkommen, die das Filmische ihm aufdrängt. Seine Bilder versuchen, die Bedeutung der einzelnen Elemente zu vermeiden. Es geht nicht darum, dass er einen Tisch zeigt und dass dieser Tisch etwas bedeutet. Es geht um das Zusammenspiel der Dinge, das, was der französische Philosoph Jacques Rancière in Bezug auf Tarr den kosmologischen Druck der Existenz genannt hat. «Er bietet eine Vision des Zyklischen der Zeit, den kleinen Ritualen, die wir durchführen, um uns zu schützen, genau wie ein bestimmter Glanz, Lichtblitze, die uns einen anderen Weg zeigen», wie Krasznahorkai über die Filme Tarrs sagt. Ein solches Kino ist ungewöhnlich und fordernd, aber Tarr verführt die Zuschauer:innen auch. Die Filme sind haptisch, man fällt in einen Zustand, der einem die eigene Entzauberung vor der Welt erklärt. Die monotone Bewegung hin zu den Lichtblitzen oder der Zersetzung ist zärtlich, man fällt in eine Trance, die in der musikalischen Struktur der Textvorlagen ihre Entsprechung findet. Wie wenig diese Zusammenarbeit, die in der Filmgeschichte wohl nur ansatzweise mit jener von Carol Reed und Graham Greene, die immerhin drei Filme gemeinsam realisierten, vergleichbar ist, mit herkömmlichen Adaptionen gemein hat, zeigt diese Anekdote: In seinem Drehbuch (eher ein Prosastück) zu Damnation schrieb Krasznahorkai von einer Figur, dass sie an eine Welt ohne Gott glaube. Tarr rief den Autor eines Nachts an und fragte: «Das ist kein Drehbuch. Wie soll ich das filmen?» Die Kraft dieses Werks liegt darin, dass es ihm trotzdem gelungen ist. Nach The Turin Horse erklärte Tarr das Ende der Zusammenarbeit und das Ende seiner Karriere. Die Menschen, die er gefilmt hätte, gäbe es nicht mehr, so lautete eine seiner Begründungen. Inzwischen spricht auch Krasznahorkai davon, keine Romane mehr schreiben zu wollen. «Das Ende, das Ende», wie er in einem seiner Texte schreibt. Aber die Welt geht weiter, das spricht aus diesen Filmen wie aus wenigen anderen.

Patrick Holzapfel arbeitet literarisch, kuratorisch und journalistisch. Er ist Herausgeber des Online- und Printmagazins Jugend ohne Film. 2022 nominiert für den Siegfried-Kracauer-Preis für die Beste Filmkritik. Gewinner des Open-Mike-Wettbewerbs für junge Literatur 2022. Im Juni 2024 ist sein Debütroman Hermelin auf Bänken erschienen.