Filmreihe

«Basically Blond –100 Jahre Marylin,  das Kino und die Nachbilder»

«Jungs, blondiert euch – das macht erfolgreich» empfiehlt 2021 die Schweizer Illustrierte anlässlich des fulminanten Siegs der Schweizer Nati gegen Frankreich: Granit Xhaka sorgte gerade für mediale Furore, weil er frisch blondiert als «helles Köpfchen» die Grande Nation düpiert hatte. Aufmerksamkeit war ihm damit im Bildersturm der Medienlandschaft sicher. Auffällig: Seine «Helligkeit» der Kopfbehaarung übertrug sich eben auch auf seine kognitiven, (spiel)analytischen Kompetenzen. Ein Effekt in der öffentlichen Wahrnehmung, den man bei der ikonischen Figur des populären Bildgedächtnisses für blonde Haarpracht in Bezug auf Weiblichkeit vergeblich sucht: Marilyn Monroe wäre dieses Jahr 100 geworden, ihre Geschichte(n) und vor allem ihre Bilder sind noch allzu gegenwärtig. Der deutschsprachige Wikipedia-Artikel zum soziokulturellen Topos „Blondine“ ist emblematisch mit einem Farbporträt des Stars illustriert – mit der Bildunterschrift «Marilyn Monroe galt als ,blonde Sexbombe‘» (1961).

Bei allen Bemühungen des von Usern generierten Artikels um präzisere etymologische und kulturgeschichtlich-analytische Einordnungen – vom Altertum über das Mittelalter bis hin zu den menschenverachtenden Implikationen von blonden Haaren in der nationalsozialistischen Ideologie – ist mit dem Bild ein Ton gesetzt. Wie man auch die Gründe kulturhistorisch verortet: Allgegenwärtig sind kulturell fest verankerte Denk- und Wahrnehmungsmuster des Zusammenhangs von weiblichen Personen, heller Haarfarbe und erhöhter, wenn nicht sogar maximaler Körperlichkeit und Attraktivität – eine Verbindung, die in einer umfassenden Fetischisierung mündet. Wer das erstmal als scheinbar anthropologische Beobachtung belässt («Schon Höhlenmänner standen auf blond», Der Spiegel 2006 mit Rekurs auf britische Studien), übersieht die wesentlichen Implikationen. Die immer noch sehr präsente, in vielen Lebensbereichen mindestens latent und folgenreich operierende Dichotomie zwischen Körper und Geist bzw. Intellekt. Bis heute wird diese Trennung hartnäckig in einer binären Geschlechterstruktur den Attributen weiblich (körperlicher, daher emotionaler) und männlich (kognitiv geleiteter, daher rationaler) zugeordnet. Dies verbindet sich mit tief verwurzelten hierarchischen (Denk-)Mustern und Zuschreibungen von Passivität (da schwächer) und aktiv Handelnden (da stärker, entschlossener). Über 40 Jahre Gender Studies und Queer Studies haben daran gearbeitet, diese Muster aufzudecken und aufzuweichen. Die gegenwärtigen politischen Tendenzen, die diese Ansätze sogar in Wahlprogrammen als absolute Feindbilder benennen, zeigen, wie sehr hier eine Veränderung im Denken und Handeln hergebrachte (von einigen liebgewonnene) Strukturen ins Wanken bringt.

Kein anderes Medium hat die Debatten sowohl in seiner eigenen Geschichtsschreibung, seinen Erzählungen als auch in seiner so wirkmächtigen Ausdrucksform – den audiovisuellen Bildern – buchstäblich veranschaulicht: Unzählige Male ist das (Hollywood-)Kino als Zeugnis soziokultureller Zusammenhänge kritisch in den Blick genommen worden. Das bekannteste Konzept bezieht sich direkt auf die spezifisch visuellen Formen, deren ideologische, inhärente Machtstrukturen und auf die Potentiale der sexuell aufgeladenen Projektion: der (Male) Gaze. Die filmwissenschaftliche Vordenkerin und Verfasserin eines der meist rezipierten filmtheoretischen Texte überhaupt (Visual Pleasure and narrative Cinema, 1975), Laura Mulvey, hat mit der Feststellung zum Kino – «Woman as image, man as bearer of the look» – die doppelte exhibitionistische Rolle von Frauen in der kinematografischen Medialisierung hervorgehoben; dass Frauen in Bewegtbildern einer mehrfachen «to-be-looked-at ness» unterliegen – sowohl innerhalb der filmischen Story als auch in den Blicken der Zuschauenden. Frauen werden auf unterschiedlichsten Ebenen des Kinos als (sexuelles) Objekt inszeniert, sie funktionieren als das Leitmotiv des erotischen, fetischisierten Spektakels (z. B. über die Fragmentierung des Körpers in einzelne Nahaufnahmen). Marilyn Monroe als mehrfach medialisierte Persona im historischen Star System nimmt eine Schlüsselfunktion ein – als «ultimate signifier of sexuality». Wenn Mulvey noch 2019 den „bleibenden Bilder“ – „Afterimages“ – von Kino und Frauen in sich wandelnden Zeiten im Sinne einer Freudschen „Nachträglichkeit“ als psychosoziale Symptome nachspürt, beschäftigt sie sich über die Filminhalte hinaus mit Monroe in der Kinogeschichtsschreibung. Sie vergleicht Monroe als überzeitliches Superzeichen für Hollywood mit der ikonisch ähnlich leicht wiedererkennbaren Star-Persona Charlie Chaplin. Nur Chaplin und Monroe seien noch heute mit wenigen Attributen identifizierbar, allerdings: Chaplin wird meistens mit seinem ganzen Körper und seinen Props (angezogen mit Hut und Stock) gezeigt, Marilyn hingegen häufig in einer auf die lasziv geöffneten Lippen und die rahmende blonde Haarpracht fokussierende Nahaufnahme – oder in der den Unterleib entblössenden Pose aus Billy Wilders The Seven Year Itch (1955) mit dem hochwehenden Rock auf einem U-Bahnschacht. In den Unterschieden des Bildgedächtnisses spiegeln sich die abweichenden Einschätzungen zu den historischen Positionierungen im Hollywood-System. Chaplin wird mit seiner Machtakkumulation als selbstbestimmter, kreativer auteur-hafter Performer, Produzent und Regisseur gefeiert, während Monroe stets – auch in der konstanten Verwebung mit (Nach-) Erzählungen ihrer Biografie – von einem Image der Unsicherheit begleitet wird. Ihre Abhängigkeit von Mentoren ist ein wiederkehrendes Narrativ.

Dies sind Tendenzen, mit denen auch noch jüngere Biopics spielen, nicht zuletzt so Blond von 2022, dem Die Zeit zwar „Bildgewalt“ attestiert, zugleich das Werk aber auch in seiner involvierenden Überwältigungsästhetik als „übergriffig“ beschreibt gegenüber einer Frau, die in einem Alptraum lebe und „allen gehöre“.

Die Reihe des Stadtkino Basel geht einen eigenen Weg: Es ist eine Zusammenstellung von Filmen, die den medienkulturellen Status und die jeweiligen „Nachbilder“ von Monroe zum Anlass nehmen, durchaus achronologisch dem heutigen Publikum in der Kombination von Werken die Entdeckung von Normalisierungsmechanismen, die Reflexion von Darstellungskonventionen, Schönheitsidealen und Blickstrukturen zu ermöglichen. Zugleich soll aber auch den Unterhaltungswerten des sinnlichen Exzesses im Spektakels Rechnung getragen werden: Viele der ausgewählten Filme spielen mit den projektionsbehafteten, begehrlichen sinnlichen Illusionsmaschinerien von Filmen und Filmindustrie, ermöglichen ironisierende oder selbstreflexive Lesweisen. Vor allem in transhistorischen Bezugs-, Repetitions- und Verweisungsstrukturen lassen sich Brüche, Variationen, Kommentierungen und Re-Visionen entdecken. Stereotypisierungen und Erzählmuster der amerikanischen Filmindustrie werden bewusst pointiert mit Filmformen anderer Kulturkreise konfrontiert – mit ihrem jeweils alternativen Umgang mit seh-süchtigen, suchenden Blickstrukturen der Zuschauenden und damit der Eröffnung neuer Zeiterfahrungen jenseits erzählerischer Ökonomie des „klassischen“ Kinos (so etwa Antonionis L’avventura, 1960).

Bascially – grundsätzlich Blonde wird in der Zusammenstellung der Filme verstanden als ein lustvolles Teilnehmen an der Performanz von filmischer Illusion, sinnlichen Oberflächen, dem Aushandeln von sozialen Rollen von Weiblichkeit in sich ständig wandelnden Codes. Es ist ein involvierendes Spiel mit den (eigenen) Projektionen, im Kino immer „mehr sehen zu wollen“ als das Bild bietet. Mit dem offensichtlichen Verweis auf den Status des Klischees der „Hitchcock Blondine“ (wieder Narrativ eines männlichen Mentors) beschreibt Mulvey das Werk Vertigo als die praktische Veranschaulichung der filmischen Fabrikation des blonden Fetischs, der grundlegend als Signifkant der Illusion und der Künstlichkeit funktioniere, wobei die Figur der Frau mit der Luminosität der Leinwand und der des Filmbilds verschmelze.

Das Filmfarbe hier eine zentrale Rolle spielt, springt – buchstäblich – ins Auge. Geheimnis, farbfilmtechnologisches, visuelles Spektakel bietet der Film Noir in Technicolor Niagara (1953), in dem sowohl Monroe als auch die Wasserfälle in der Überwältigung der Farbenpracht ihre volle Wucht entfalten. Nichtsdestotrotz beinhaltet die Reihe auch Werke, die im Monochromen die Faszination am Spiel mit den Illusionsbildern feiern – und dies im Verhältnis der spezifischen Körperlichkeit ihrer Protagonistinnen entwickeln. So verursacht die quirlige, versatile Miriam Hopkins Ärger im Paradies – Trouble in Paradise (1932). Der Film, gefeiert als einer der besten von Komödienmaestro Ernst Lubitsch, entwickelt ein virtuoses Stimmungswechselbad aus anzüglichen visuellen und sprachlichen Doppelbödigkeiten, in denen gesellschaftlicher Schein (ohne substantielles Sein) pointiert und mit den Freiheiten der pre-Code Ära in Hollywood entlarvt wird. Damit rückt das Programm mit Miriam Hopkins eine heute weniger bekannte, aber nicht minder eindrückliche blonde Performerin in den Fokus, auch wenn dies bedeutet, der Begriffsreferenz der Zeit für „plantinblond“ – Jean Harlow – nur hier eine würdigende Erwähnung zukommen zu lassen. Die Illusionen der Schauspielerin: „Give me an letter of introduction to Lubitsch“ fordert Veronika Lakes desillusionierte Schauspielaspirantin in Sullivan‘s Travels (1941), wenn sie den zu Recherchezwecken (Filmprojekt zu „socially significant movie“) als Tramp verkleideten Regisseur Sullivan trifft. Schon im ersten Dialog wechselt sie bewusst unterkühlt und routiniert zwischen den verschiedenen Rollen, die sie als Frau in Hollywood einnehmen muss. Der Film von Preston Sturges ist eine bittere Selbstparodie der Traumfabrik. Dass Veronika Lake hier schon ihr Markenzeichen des blonden Peekaboo-Hair-Style zeigt – eine Strähne verdeckt einen Teil des Gesichtsfeldes – , lässt sich als Hinweis auf die Bedeutung der Imagination der Zuschauenden angesichts der Figuren und ihrer filmischen Abbilder begreifen: Ein Teil des Bildes der Frau ist immer der seh-begehrlichen Vorstellung im Kopf überlassen.

Vor diesem Hintergrund liest sich L. A. Confidential von Curtis Hanson als konsequente, aber in der Anschaulichkeit auch brutale Konkretisierung: Nicht nur hat der Peekaboo-Style es auf das Filmplakat geschafft, die narrativen Implikationen sind frappierend: Die Neo-Film-Noir-Produktion von 1997 erzählt die Verstrickungen um einen Zuhälterring mit dem Geschäftsmodell, seine Damen wie Filmstars aussehen zu lassen. Kim Basinger spielt eine Prostituierte, die Veronika Lake verkörpert. Eine mehrfache Spiegelung: Basinger unterlag selbst in den 1980er und 1990ern einem ähnlichen Star-Image wie Monroe in dem Amalgam aus blonder, sexualisierter Körperlichkeit, Rollenpersona und Privatleben. Für die Rolle als Veronika Lake-Double erhielt Basinger ihren ersten und bisher einzigen Academy Award. Was bereits an Doppeldeutigkeiten zwischen Affirmation der Fetischisierung und ironischen Brechungen im Exzess filmischen Spektakels in den Monroe-Showgirl-Filmen und (Verkleidungs-)Komödien aus den 1950er Jahren angelegt ist, wird bereits im Sinne einer Rekonfiguration in Misfits (1961) gebrochen, wenn die vielfältigen medialen Ab-Bilder von Monroe rekontextualisiert werden – Starfotos an einer Kleiderschranktür, die sofort geschlossen wird. Monroe wirkt in Arthur Millers Story bewusst naturalistischer und gebrochener, die ersten Blicke auf sie gehen über ein Spiegelbild. Die unangenehme Atmosphäre des Films in der Spannung zwischen den omnipräsenten männlichen Begehrlichkeiten und den sich offenbarenden psychischen Brüchen archaisch-chauvinistischer Identitäten, findet sich in Variation 2020 bei Emerald Fennells Promising Young Woman. Fennells Film zeigt mithilfe der scheinbaren Normalität gesellschaftlicher Rituale, von sozialen Anlässen und über deren Verfremdungen, welche Formen der Institutionalisierung sexualisierte Gewalt ermöglichen, asymmetrisch schützen und befördern. Allerdings werden durch Fennells beeindruckende Protagonistin (Carey Mulligan) gezielt die mit Weiblichkeit konnotierten Attribute der Hilflosigkeit und Schwäche mit infantilisierenden Popcorn-Schönheitsidealen kombiniert, um dann umso schlagkräftiger handlungsaktiv instrumentalisiert zu werden.

In Fennells Ästhetik werden sowohl Britney Spears’ Song „Toxic“ als auch die bekannte Melodie aus Vertigo musikalisch verfremdet. Bildaufbau und-rahmungen thematisieren immer wieder die kunst- und filmgeschichtlichen Vorbilder, in denen Frauenbilder verfestigt verharren und objektifizierend wirken – nur um die Protagonistin dann umso plötzlicher aus dem Image herauszutreten zu lassen. Die Maskerade ist insofern nicht nur ein (gender-)theoretisches Konzept sozialer Rollen, sondern auch ein tragendes Element der filmischen Inszenierung, welches das Publikum involviert. Blonde Perücken markieren die besondere Zeichenhaftigkeit: Ob Hitchcock bereits 1927 in The Lodger mit dem Motiv spielt (Doppeldeutigkeit von „Golden Curls tonight“ – Ankündigung zu einer Tanzshow, zugleich der Morde an blonden Frauen); oder ob Wong Kar-Wai das Motiv ästhetisch expressiv in seiner urbanen Suche nach Nähe und Intimität in Chunking Express umsetzt.

Perücken als Zeichen und Ausdruck von bewussten Praktiken der geschlechtlichen und sexueller Identität und Fluidität. Jüngst hat Ryan Goslings blonder Ken (Rollenfunktion: „Just beach“) im auf das Geschlechter-Performative ausgelegte Werk Barbie (2023) von Greta Gerwig versucht, den medialisierten Objektstatus von „Blondness“ umzudrehen; nicht zuletzt, da Gosling in seiner Performance bei der Oscar-Show 2024 im pinken Anzug Monroes ikonische Nummer aus Gentlemen prefer blondes (1953) zeichenhaft aufgriff. Doch gerade in Hinblick auf weiblich gelesene Personen halten die Haardebatten an – und sie werden aktivistisch: So wurde es zum Politikum, dass Britney Spears sich aus Protest gegen ihre Vormundschaft und erzwungene Auftritte weigerte, die blonde Haarmähne beim Tanzen aufreizend zu schütteln. Am deutlichsten bringt es aber inszenatorisch die Verfilmung von Wicked (2024) auf den Punkt: Der gesamte Film nutzt unser kulturelles (Märchen-)Wissen – dunkelhaarig; böse; gut (naiv): blond. Doch was Ariana Grande als G(a)linda als gute, an Barbie und Elle Woods (Legally Blonde, 2001) angelehnte Hexe in der Übertreibung, der ständigen Wiederholung der Geste, die blonde Mähne mit einstudierter Pose über die Schulter zu werfen, deutlich macht: Es geht um die Entlarvung der Naturalisierung des Ideals. Dafür lehnt frau sich in Wicked auch gerne mal aus dem Fenster in den Wind. Die Reihe des Stadtkinos lädt ein, über die Re-Kombination von Klassikern, Vor- und Nachbildern eben nicht das Natürliche, sondern das grundsätzlich Gesellschaftliche und Medienkulturelle von „Blondness“ lustvoll (neu) zu entdecken und lebhaft zu diskutieren. 

Franziska Heller ist Professorin an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Sie forscht und lehrt zu audiovisuellen und digitalen Kulturen in Medientheorie, -geschichte und -ästhetik. Als Autorin von Monografien sind im Wilhelm Frank Verlag/Brill erschienen: «Filmästhetik des Fluiden. Strömungen des Erzählens] (2010), [Alfred Hitchock. Einführung in seine Filme und Filmästhetik» (2015), und «Update!: Film- und Mediengeschichte im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit» (2020).