Filmreihe

Das Stadtkino Basel lädt ein, den zu Lebzeiten von Selbstzweifeln geplagten und erst posthum als einer der grössten Filmemacher Asiens anerkannten Regisseur zu entdecken, und widmet seinem zugleich persönlichen wie entschieden politischen Werk eine Retrospektive – von seinem burlesken Meisterwerk Der Vagabund (1958) über seine mittlerweile berühmte Flüchtlingstrilogie bis zu seinem erschütternden Abschiedswerk Einsicht, Streit und eine Geschichte (1974).

Der 15. August 1947 war für Indien ein historischer Tag: Nach Jahrzehnten des Kampfs gegen die britische Kolonialmacht wurde der Subkontinent unabhängig. Es wehte der Wind des Aufbruchs; grosse, auch viele unrealistische Hoffnungen verbanden sich mit dem Neubeginn. Der 15. August 1947 war für Bengalen aber auch ein schwarzer Tag: Er besiegelte die Teilung Bengalens in einen mehrheitlich von Hindus bewohnten, zu Indien gehörenden Westteil und einen mehrheitlich von Moslems bewohnten, dem entfernten Pakistan zugeschlagenen Ostteil. Die «Divide-and-Rule»-Politik der britischen Herrschaft, die sich nicht zuletzt durch das Gegeneinander-Ausspielen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen so lange an der Macht gehalten hatte, verzeichnete einen bitteren letzten Erfolg. Bengalen, das bereits durch die japanischen Bombardierungen im Zweiten Weltkrieg und durch die – mehr spekulations- als kriegsbedingte – Hungersnot von 1943 schwer geschädigt war, erlebte einen Massenexodus, vor allem von Hindus, die vom Ostteil in den Westen flohen, aber auch umgekehrt. Er riss Familien auseinander, verschärfte die soziale Not und liess die «partition» zur schmerzenden Narbe im Bewusstsein der Bengalen werden.

Diese Gleichzeitigkeit von Aufbruchsenthusiasmus und Trennungsschmerz kennzeichnet als Grundstimmung das Werk des Filmemachers Ritwik Ghatak. Er und seine Zwillingsschwester werden als jüngste von neun Kindern einer gebildeten Familie 1925 in Ostbengalen geboren. Schon als 14-Jähriger inszeniert er an seinem College ein Stück des grossen bengalischen Dichters Rabindranath Tagore und spielt darin selbst mit. 1946 publiziert eine Literaturzeitschrift erstmals eine Erzählung Ghataks. Diese offenbar harmonische Jugendzeit im Zeichen von Familie, Natur (besonders dem Fluss Padma) und Literatur wird jäh beendet durch die «partition». Die Familie Ghatak zieht nach Westbengalen, nur die mit einem Journalisten verheiratete Zwillingsschwester Ritwiks bleibt im Osten zurück – so den allgemeinen Trennungsschmerz durch einen verwandtschaftlichen verstärkend.

In Kalkutta stösst Ghatak rasch als Schauspieler und Regisseur zur 1943 gegründeten Indian People’s Theatre Association (IPTA), einer Truppe, die sich mit Aufführungen westlicher und russischer Autoren einen Namen gemacht und sich politisch gegen die Kolonialmacht engagiert hat. Die britisch geprägte Bühnentradition bereichert sie durch die Rückbesinnung auf regionale Theaterformen, Tänze und Gesänge. Für die IPTA inszeniert Ghatak 1948 sein erstes Theaterstück. Im selben Jahr wird von Satyajit Ray und anderen die Calcutta Film Society gegründet, in der Ghatak auch Mrinal Sen kennenlernt, den Dritten der späteren Filmregisseure, die zusammen das bengalische Kino berühmt machen werden.

Als Erster von ihnen dreht Ghatak 1952 sein Spielfilmdebüt Nagarik (Der Bürger); es wird aber erst 1977 posthum aufgeführt. Unterschiedliche kulturpolitische Auffassungen führen 1954 zu seinem Ausschluss aus der IPTA und im folgenden Jahr aus der Kommunistischen Partei. Ghatak pendelt zwischen Theater und Film hin und her, er arbeitet ein Jahr als Drehbuchautor in Bombay und dreht einige dokumentarische Auftragsfilme. 1958 kommt mit Ajantrik (Der Vagabund) erstmals ein Ghatak-Film ins Kino – und wird auch am Filmfestival in Venedig gezeigt. Die Geschichte eines Taxichauffeurs in einer Kleinstadt und seines klapprigen Gefährts ist Ghataks heiterstes Werk. 1963–1965 unterrichtet er zudem an der wenig zuvor gegründeten Filmhochschule in Puna, dem Film and Television Institute of India.

Die prägenden Erfahrungen aus Ghataks Biografie ziehen sich durch sein Schaffen als wiederkehrende, vielfach variierte Motive: die Verbundenheit mit der Flusslandschaft und die Trauer über die verlorene Heimat. Die persönlichen Trennungsnarben. Die Verwurzelung in der kulturellen Tradition Bengalens. Das Ringen um den eigenen künstlerischen Ausdruck. Das zukunftsgläubige Engagement, der Streit um den richtigen Weg und der brutale Aufprall auf dem Boden der ökonomischen Realität. Die Selbstzweifel und die Suche nach Trost im Alkohol. Ghataks Grösse liegt darin, wie er sehr persönliche Themen in Situationen und Bilder zu fassen versteht, die uns über die zeitliche und geografische Distanz hinweg unmittelbar packen und als menschliche Grundkonflikte anspringen.

Es mag erstaunen, dass ein Filmemacher, der Eisensteins und Brechts Schriften gelesen hat, immer wieder die Form des Melodrams wählt. In seiner bürgerlich-naturalistischen Ausprägung vermittelt dieses Genre eine Fatalität des Leidens; die handelnden Figuren verstricken sich scheinbar unausweichlich in den Widrigkeiten ihrer Situation. Dagegen wird der marxistisch geprägte Autor aufzeigen wollen, dass es die gesellschaftlichen Zustände sind, die das tragische Geschehen bedingen, und dass diese Zustände veränderbar sind.

Tatsächlich schafft Ghatak in seinen Filmen – etwa in seinem Meisterwerk Meghe dhaka tara (Der verborgene Stern, 1960) und in Subarnarekha (Der Fluss Subarnarekha 1962) – immer wieder eine Distanz, die das Publikum veranlasst, nach den Ursachen zu fragen. Dazu dienen zuvorderst die mit lyrischen Bildern unterlegten, nur scheinbar den Unterhaltungsrezepten des indischen Kommerzkinos folgenden Gesänge. Oder der unbekümmerte Rückgriff auf Theaterkonventionen wie die Besetzung älterer Rollen mit jungen Darstellenden, die offensichtliche Verwendung von Perücken und angeklebten Bärten oder die recht klischierten komischen Intermezzi. Vor allem aber manifestiert sich der Wille zur «Verfremdung» im Umgang mit dem Ton: Die Geräusche sind oft nicht jene, die man als «natürlich» erwarten würde, sondern entsprechen manchmal einer subjektiven Wahrnehmung der Figur oder stellen einen indirekten Kommentar des Autors dar. Ghatak verfügt so losgelöst vom Bild über sie, wie es andere Filmemacher nur mit der Musik machen. Bezeichnenderweise verschwimmt bei ihm auch immer wieder die Grenze zwischen Musik und Geräuschen, werden diese zum rhythmisierenden Element und gehen in Musik über.

Sicher, manches dieser distanzierenden Elemente kann sich dem westlichen Zuschauer nicht voll erschliessen: die Anspielungen auf die indische Mythologie, der Einbezug traditioneller Kulturformen oder die Zitate aus der bengalischen Literatur – einige der Liedtexte etwa sind von Tagore. Da Brechungen aber ohnehin zum künstlerischen Konzept Ghataks gehören, sind diese Momente kultureller Distanz, die uns Rätsel aufgeben, nicht wirklich störend. Im nächsten Moment verdichtet sich die dramatische Spannung von Ghataks Filmen wieder und wir schauen gebannt auf die fernen, uns so nah gebrachten Menschen und auf die kraftvollen Bildkompositionen. Unaufdringlich gewinnen sie symbolische Bedeutung, wie etwa in Komal gandhar (E-Moll, 1961) die Eisenbahnschienen, die an einem Prellbock vor dem Fluss Padma enden, der Grenze zum damals noch pakistanischen Ostbengalen.

Nachdem sich dieses nach schweren Kämpfen von Pakistan gelöst hat und als Bangladesch unabhängig geworden ist, werden Satyajit Ray und Ghatak nach Dhaka eingeladen. Ein junger Produzent in Dhaka engagiert Ghatak, um einen Film in seiner alten Heimat zu drehen, Titash ekti nadir naam (Der Fluss Titash, 1973). Es ist ein nostalgischer Blick auf die Welt seiner Kindheit, ein verwirrend disparates Werk und zugleich eines, in dem Ghataks Genie immer wieder zu verzaubern vermag. Es sollte der letzte zu seinen Lebzeiten gezeigte Film werden. Erst 1977 wird Jukti, takko aar gappo (Einsicht, Streit und eine Geschichte) aufgeführt, in dem er selbst die Hauptrolle spielt. Es ist eine sehr persönliche, bitter-radikale Lebensbilanz.

Martin Girod