Filmreihe

Mit existenzialistischen Dramen wie Das siebente Siegel, Wie in einem Spiegel, Persona oder den fulminanten Szenen einer Ehe schrieb er sich in den Olymp der Filmgeschichte ein und wurde 1997 in Cannes mit der «Palme der Palmen» zum Besten Regisseur aller Zeiten gekürt. Am 14. Juli diesen Jahres wäre Ingmar Bergman 100 Jahre alt geworden. Das Stadtkino Basel verneigt sich vor dem schwedischen Grossmeister und lädt mit ausgesuchten Werken von und über ihn zu den letzten Tagen dieses vielfach gefeierten Bergman-Sommers.

Im Foyer des Stadttheaters von Malmö stand lange eine Thalia-Statue – drei Meter hoch und mächtig. Die Beschützerin der Komödianten hat Ingmar Bergman begleitet, als er die Laterna-Magica-Spiele seiner Kindheit auf der grossen Bühne zum Leben erweckte. Seine Karriere begann er als Autor, Regisseur und Theatermanager in Helsingborg, Göteburg und Malmö. Es war ein langer Anlauf bis zur Weltgeltung im Kino – mit Oscars, goldenen Palmen, den Preisen fürs Lebenswerk. Am Ende war Bergman als Künstlerikone so etabliert, dass er sogar Material für Parodien der Muppetshow abgab. Er rang mit Gott, der drohenden Apokalypse, mit Liebesbeziehungen und mit der schwedischen Steuerfahndung.
Die vielgesichtige Thalia beschäftigte ihn weiter. Noch Jahrzehnte nach seiner Direktorenzeit in Malmö schwärmte Bergman von der Theatermuse: «Sie ist unüberwindlich und frei und hat ein Lächeln im Gesicht.» Über sich selbst hätte der 1918 geborene Bergman das kaum gesagt. Er war ruhelos, reizbar, getrieben von der Angst, etwas zu versäumen. Ein Workaholic, mit allen möglichen Körper- und Beziehungsängsten, oft kurz vor dem Zusammenbruch. Nach krisenhaften Selbstporträts muss man in seinen Filmen nicht lange suchen. Über die Geschlechter- und Altersgrenzen hinweg blickt einen immer wieder Bergman an.

Aus seinen Anfängen bewahrte er sich die «Bergman-Truppe»: Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson, Max von Sydow, Bibi Andersson, Liv Ullmann und Ingrid Thulin spielten für ihn auf der Bühne und in den Sommer-Theaterferien in seinen Filmen. Harriet Andersson hatte er für Die Zeit mit Monika aus dem Malmö-Ensemble direkt in den Film gecasted und eine Affäre mit ihr begonnen. Selbst gerade 20 Jahre alt, prägt Andersson den Film mit ihrer kaugummikauenden Selbstverständlichkeit. «Das ist genau der Sommer, den ich mir gewünscht habe», sagt Monika, bevor ihre Naturrebellion in einem Alltag mit einem Kind zerrieben werden wird. Die Zeit mit Monika wurde ein Hit, auch wegen der Nacktszenen, die Bergman und Andersson so entspannt auf die Leinwand brachten. Anderssons anarchistische Energie nutzte er noch mehrfach, wie in Abend der Gaukler, in dem sie als Artistin auf falsche Versprechen hineinfällt, oder in Wie in einem Spiegel, worin Bergman sie in einem hermetischen Familienuniversum die Grenze zur Psychose überschreiten lässt. Es ist ein psychopathologischer Vorlauf zu den Filmen, mit denen er sich ein paar Jahre später von seinen frühen Themen befreien wird.

Sein Zweifel galt lange weniger der Theologie selbst als der generellen Empfänglichkeit von Menschen für Ideologien – verbunden mit einer persönlichen Krise. Bis 1945 und zu den Bildern aus den NS-Vernichtungslagern war Bergman Nazi-Sympathisant, wie auch sein Vater und sein Bruder Dag. Bergmans Reaktion nach dem Krieg war: «Nie wieder Politik.» Aber in seinem Werk tauchte die Frage der Gewalt immer wieder auf, in zunehmend apokalyptischen Szenarien. Dass er wie in Schande die Kriegsparteien nicht kenntlich machte, die das Künstlerpaar (Liv Ullmann und Max von Sydow) in die Zerstörung hineinziehen, wurde als apolitische Geste kritisiert. Aber Bergman ging es um Bilder von Demütigung und persönlichem Horror, nicht um Ideologiekritik.

«Die Menschen in meinem Filmen sind genau wie ich – Triebwesen, die bestenfalls dann denken, wenn sie reden», resümierte er einmal. «Die intellektuelle Kapazität meiner Filme ist verhältnismässig klein. Der Körper ist der grösste Teil, mit einer kleinen Ecke für die Seele. Das Material meiner Filme ist Lebenserfahrung; oftmals ist sie intellektuell und logisch schlecht unterbaut.» Tatsächlich hatte die Produktivität Bergmans einen bedeutenden Effekt: Er liess ständig sein Leben in die Stoffe hineinwandern. Seine Affären, die fünf Ehefrauen, die neun Kinder tauchen mehr oder weniger verschlüsselt in den Erzählungen auf. Und manchmal sind es auch seine Jugendlieben. In Einen Sommer lang lässt er Maj-Britt Nilsson als arrivierte Ballerina und als junge Elevin auf zwei Zeitebenen und in zwei Räumen agieren, dem reglementierten Theater und der Freiheit eines windumspielten Sommers am glitzernden Meer. Sie will gesehen werden, mit all ihren Unsicherheiten, erst dann kann sie sich einlassen, aber das braucht nach dem Trauma, von dem der Film erzählt, ein halbes Leben. Erneut kann man in dieser Marie den Regisseur erkennen, aber auch, wie Bergman ergänzte, im «Ballettmeister und in dem rüden Journalisten», der um sie wirbt. Es steckte einfach überall Ingmar Bergman drin, wie auch die aktuelle Doku Bergman: A Year in a Life entfaltet. Nicht nur dort, wo die Erinnerung an die Kindheit und die unbeschwerten Sommer so explizit in den Mittelpunkt gerückt wurde wie in Wilde Erdbeeren, in dem Bergman zugleich dem greisen Regisseur Victor Sjöström ein spätes Denkmal setzte.

Sein Kinowerk bleibt in den 50ern dem Theater auf vielen Wegen verbunden. In Das Gesicht ringen Thulin und von Sydow als Schausteller in einer historischen Tragikomödie um den Auftritt ihres Lebens und ernten eine extreme Demütigung. In Das siebente Siegel ist Bergman versöhnlicher, als er wenigstens die Schauspielerfamilie vor dem Schwarzen Tod fliehen lässt. Den Zirkusmenschen und ihren grossen Gefühlen gehört schliesslich Abend der Gaukler, einer der bewegendsten Filme aus seiner ersten Schaffensphase.
Als Bergman seinen Abschied von der Theaterwelt Malmös nimmt und sich in eine bürgerlichere Familie zurückzieht, implodiert auch sein Seelengerüst. In einer Serie von immer avantgardistischer anmutenden Filmen entfernt sich Bergman von seinem alten Stiluniversum, parallel spitzen sich seine eigenen Krisen zu. Persona wird zum experimentellen Dokument dafür, das Drehbuch schreibt er in einer Klinik nach einem auch körperlichen Zusammenbruch. Naheliegend, ihn selbst in der Angst der Schauspielerin zu erkennen, die vergessen hat, warum sie auf der Bühne steht: Liv Ullmann spielt sie fast wortlos, verschmilzt mehr und mehr mit Bibi Andersson, der Psychiatrieschwester an ihrer Seite. Im psychotischen und betörenden Wirbel erkannten sich irgendwann die Schauspielerinnen selbst nicht mehr: «Wir haben den Film am Schneidetisch laufen lassen, und dann sagte Liv: ‹Hast du gesehen, Bibi ist hässlich!›, woraufhin Bibi sagte: ‹Das bin nicht ich, das bist du ...›»

Seit Anfang der 70er-Jahre inszenierte Bergman seine Stoffe auch fürs Fernsehen, zumal sich dort Formatbegrenzungen überwinden liessen wie im Serienfilm Szenen einer Ehe (1973). In der Dynamik seines Paars verarbeitete er auch die Beziehung zu Ullmann– und schont sich selbst dabei wenig. Kurz darauf gelingt ihm eine verspielte Inszenierung einer anderen Doppelerzählung: Seine Version von Die Zauberflöte lässt in ihrem barocken Bühnendekor charismatische Darsteller und einen ganz fabelhaften Operndrachen auftreten. Noch einmal fusioniert Bergman Theater- und Kinowelt mit glücklichem Finale.
Er arbeitete weiter an immer neuen Projekten, Theaterinszenierungen, Drehbüchern und Fernsehfilmen, meist in seinem Haus auf der Insel Fårö. Das tägliche Arbeitsregime war streng, aber abends gab es auch Hollywood-Unterhaltungsware zu sehen, beides ein Halt in der Trauer nach dem Tod seiner letzten Frau Ingrid von Rosen. In der Doku Trespassing Bergman kann man eine illustre Reihe von Regisseuren von Michael Haneke, Claire Denis bis John Landis sehen, wie sie Bergmans private Videosammlung und die Drehorte von Persona aufsucht. Es ist eine schräge Mischung aus Ergriffenheit und humorvoller Distanz, die dabei sichtbar wird. Bergman hätte das wahrscheinlich gefallen.

Robert Weixlbaumer