Filmreihe

CATHERINE DENEUVE, DER LETZTE FRANZÖSISCHE «STAR»?

Am 22. Oktober feierte Catherine Deneuve ihren 82. Geburtstag. Ihre ersten Filme hat sie bereits mit 16 gedreht, vor mehr als sechzig Jahren. Damals 1958 war in Frankreich de Gaulle am Ruder, eine Zeit, die im heutigen Politchaos nostalgisch verklärt aufscheint, obwohl der Algerienkrieg noch nicht beendet war und Frauen noch nicht einmal das Recht hatten, ohne Einwilligung ihres Mannes ein Bankkonto zu eröffnen. Die Dreharbeiten der frühen Filme fanden jeweils an den schulfreien Donnerstagen und während der Ferien statt. So sind entstanden: 1959, Les Petits Chats, von Jacques R. Villa (drei Mädchen, die ihre Lehrerin umbringen wollen), dann in rascher Folge Les portes claquent, L’homme à femme, Les Parisiennes, und, 1962, Le Vice et la vertu von Roger Vadim – in welchem Deneuve die tugendhafte Justine verkörpert. Noch minderjährig wurde sie über Nacht berühmt. Und bekannt für ihren Drang nach Unabhängigkeit, den sie stets bewahrt hat. Sie wollte nie eine Vorkämpferin des Feminismus sein, auch wenn sie 1971 das Manifest 343 für straffreie Abtreibung mitunterzeichnet hat.

Heute umfasst ihre Filmografie über 130 Titel. Ein Jahr vor dem Abitur hatte sie die Schule endgültig verlassen, um mit ihrer Schwester, Françoise Dorléac, eine der beiden weiblichen Hauptrollen in Jacques Demys romantischem Singspiel Les Parapluies de Cherbourg zu übernehmen. Der Film – bereits ihr zehnter – wurde 1964 am Festival von Cannes mit der Palme d’or ausgezeichnet und anschliessend in über vierzig Ländern gezeigt. Es war der Anfang einer brillanten Karriere, überschattet vom tragischen Tod ihrer Schwester bei einem Autounfall, kurz nach den Dreharbeiten an ihrer beiden zweitem poetischem Singspiel, Les Demoiselles de Rochefort. Sie habe es Demy zu verdanken – hat Deneuve immer wieder betont –, dass sie beim Film geblieben sei, ohne eine besondere Berufung zu verspüren. Aber er habe ihr gestattet, ihren Freiheitsdrang auszuleben. Deneuve hat nie eine Schauspielschule besucht, sie hat auch nie Theater gespielt wie ihre Mutter. Sie hat ihr Handwerk vor der Kamera gelernt und liess sich gerne anleiten. Daher vielleicht ihr oftmals unauffälliges Spiel, ein Oszillieren zwischen Rolle und eigener Persönlichkeit. Die Erfolgsgeschichte ist seither ununterbrochen weitergegangen, und die Anerkennungen haben sich gehäuft: Goldener Löwe für Belle de Jour (1967), César der besten Darstellerin für Le Dernier Métro (1980) und Indochine (1992), Silberner Berliner Bär für Huit Femmes (2002). Einige ihrer Filme sind weltberühmt geworden und haben es – auch ohne Oscar – auf die Liste der hundert Filme gebracht, die man – laut der Zeitschrift Elle vom vergangenen Sommer – mindestens einmal im Leben gesehen haben sollte. Deneuve ist der letzte grosse «Star» einer Generation, die den französischen und europäischen Film seit den Sechziger- und Siebzigerjahren massgeblich geprägt hat. Zu ihr gehören auch Jean-Pierre Belmondo und Alain Delon, die 2021 respektive 2024 verstorben sind, ebenso wie Brigitte Bardot, auch wenn sie ihrer Karriere schon früh ein Ende gesetzt hat. Selbst die  im vorigen September verstorbene Claudia Cardinale darf man wohl dazu zählen. Aber anders als die meisten ihrer Kolleg:innen hat sich Deneuve nie auf eine spezielle Gattung festgelegt und hat sich auch nicht auf gewisse Rollen beschränkt. Sie hat ihren Weg am Rande der «Nouvelle Vague» gefunden. Sie hat nie mit Jean- Luc Godard, Claude Chabrol oder Eric Rohmer gearbeitet, aber zahlreiche Autorenfilme mit Luis Buñuel, Agnès Varda oder André Téchiné gedreht und gleichzeitig das Unterhaltungskino bedient. Die Spannweite ihres Schaffens ist enorm breit. Sie bezaubert im Märchenfilm (Peau d’âne) als Königstochter, spielt eine Betrügerin in der Komödie (La Sirène du Mississipi), bricht im surrealen Psychodrama Belle de Jour aus dem Korsett ihrer bürgerlichen Ehe aus, ist ein Schutzengel im melodramatischen Musical (Dancer in the Dark), eine Theaterdirektorin im Nazi-besetzten Paris (Le Dernier Métro) oder Plantagenbesitzerin im kolonialen Historienfilm (Indochine), bis zu Darstellungen von sich selber in persönlichen, ja sogar autobiografischen Werken (La Vérité, Marcello mio). Entsprechend unterschiedlich sind auch ihre Regisseure. Gewiss, es gibt Affinitäten zwischen Buñuel und Polanski, zwischen Truffaut und Téchiné, zwischen Rappenau und Lelouche. Aber die Unterschiede zwischen Melville und Risi oder zwischen Lars von Trier und Christophe Honoré könnten grösser wohl nicht sein. Allen ist es gelungen, eine Facette ihrer Persönlichkeit zu beleuchten.

Doch trifft das Wort «Star» wirklich das Richtige? In den Augen von Deneuve selbst jedenfalls nicht. Ein «Star» sei sie eigentlich keiner, betont sie immer wieder. So zum Beispiel in einem Interview, das sie vor ein paar Jahren Eric de Rubercy für die Revue des Deux Mondes gewährt hat. Der Ausdruck sei im Grunde nur auf den amerikanischen Film anwendbar, nicht aber auf den europäischen. Er entspreche den französischen Verhältnissen nicht. Ein Star sei eine aussergewöhnliche Persönlichkeit, könne nicht anders, als nach den Vorgaben des Starsystems zu leben, sei eine öffentliche Institution, hätte gewisse Verpflichtungen, müsse auf vieles verzichten. So hätte er zum Beispiel kein Anrecht auf eine Privatsphäre, es sei ihm verwehrt, sich hinter der Maske eines Durchschnittsmenschen zu verstecken. Aber eben dieses Sich-abmelden können aus der Öffentlichkeit sei ihr wichtig. Und tatsächlich ist es Deneuve gelungen, Beruf und Privatsphäre auseinanderzuhalten. Sie verbirgt sich bis heute mit Erfolg hinter ihrer Eleganz, ihrer Anmut, ihrer Schönheit. Auch ihre Kleider trägt sie oft wie einen Schutzschild. Kein Wunder, dass sie auch stets eine begehrte Figur für Modeschöpfer:innen war. Sie trug als Erste den Smoking ihres Freundes Yves Saint- Laurent. Das war im Herbst 1966, zur Zeit der Dreharbeiten der Demoiselles de Rochefort.

Auch wenn kaum ein gemeinsamer Nenner auszumachen ist zwischen den unzähligen Verkörperungen von Catherine Deneuve, etwas fällt in ihrem Schauspiel auf: Distanziertheit, Nüchternheit, Humor. Das spürt man auch beim Lesen der Aufzeichnungen, die sie während der Dreharbeiten einiger ihrer Filme – darunter Indochine und Dancer in the dark – gemacht und unter dem Titel L’ombre de moi-même 2004 veröffentlicht hat. Vielleicht ist es gerade das, was sie davor bewahrt – oder daran gehindert hat –, ein «Star» zu werden, wenigstens im Sinne der Definition des französischen Kulturanthropologen Edgar Morin. In seinem gleichnamigen, auch auf Deutsch erschienenen Buch von 1957 analysiert er die «Stars» als globales, soziales, anthropologisches Phänomen. «Stars» sind Mythen des industriellen Zeitalters, sie ersetzen die alten Gottheiten. Ihre Stellung entspricht einer paradoxen Dialektik, sie sind sowohl ausserordentlich (an Schönheit, Talent, Reichtum) als auch gewöhnlich (indem sie unsere Gefühle und täglichen Sorgen teilen). Sie habe göttliche und menschliche Züge zugleich und bilden daher ideale Projektionsflächen und Identifikationsmuster für Konsument:innen der modernen Massenkultur. «Stars» sind industrielle Produkte, standardmässig fabrizierte Traumvorstellungen. Der Starkult ist religiöser Natur, generiert seine Reliquien, seine Devotionalien, seine Wallfahrtsorte, seine Rituale. Dem «Star» ist die kritische Distanz zu sich selbst versagt. Aber ebendiese Distanz vermag Deneuve immer zu bewahren. Deshalb lehnt sie auch für sich die Bezeichnung «Star» ab. Im erwähnten Interview ersetzt sie das Wort durch dasjenige von «beauté», Schönheit. Nach ihr zu streben sei durchaus legitim, besonders in einer hässlichen Welt. Daher sind auch die ernsthaften, ja sogar tragischen Filme von Deneuve immer ästhetisch vollendet.

Robert Kopp, Romanist, emeritierter Professor für moderne französische Literatur an der Universität Basel und der Sorbonne. Er ist Autor zahlreicher historischkritischer Ausgaben von Balzac, Baudelaire, Huysmans u.a. Sein jüngstes Buch Le Paris des Goncourt ist beim Pariser Verlag Alexandrines erschienen.