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Filmreihe

 
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ANNA MAGNANI

Bellissima


Diva mit Bodenhaftung, Inbegriff des italienischen Temperaments und die wohl populärste Schauspielerin des italienischen Nachkriegskinos. Anna Magnani prägte die goldenen 1950er Jahre und den italienischen Neorealismus mit ihren unvergesslichen Auftritten. Ihr Spiel strotzt vor Präsenz, mit prägnant-dunkler Stimme und herausforderndem Blick, dabei authentisch und ‘eine von uns’. Auf heftige Gefühlsausbrüche können bei «Nannarella» stille, feinsinnige Momente folgen. Dramatisch als vom Showbusiness geblendete Mutter (Bellissima), berühmt geworden als verzweifelte Widerständlerin gegen die Nazi-Besetzung (Roma, città aperta) und als freimütige Witwe (The Rose Tattoo), urkomisch als eifersüchtige Revuetänzerin (Teresa Venerdì). Bellissima!

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Die beherzte Diva

 

Sie ist das lebende Symbol der Stadt, schwärmte Federico Fellini: als Vestalin und als Wölfin, als Aristokratin und Stadtstreicherin; als traurige Komödiantin. Nicht von ungefähr tragen einige ihrer berühmtesten Film das Wort «Roma» im Titel. Anna Magnanis Körper und ihr Antlitz verleihen der Stadt filmische Gestalt, sind eine schillernde Chiffre ihrer Blessuren, Widerstandskraft und Unbeugsamkeit. «Nannarella», die kleine Anna, nannte das italienische Publikum sie liebevoll. Sie war eine von ihnen, eine Frau aus dem Volke. Dabei liegt in diesem Kosenamen eigentlich ein zärtliches Missverständnis. Denn es ist nichts Niedliches an ihr. Magnanis Leinwandpräsenz ist wuchtig und dominierend. Mit ihrer heiseren, lauten Stimme, ihrem angriffslustigen Blick und beherzten Körperspiel wurde sie nach dem Zweiten Weltkrieg weltweit zum Inbegriff für italienisches Temperament. Die Heftigkeit war ihr Markenzeichen.

Die Leidenschaft in ihren Rollen beglaubigte sie durch ihr Leben. Auch da konnte sie gewissenhaft die Rolle der Diva spielen. Ihre Wutausbrüche waren gefürchtet, wenn sie einen Darstellerpreis einmal nicht bekommen hatte. Sie liess ihr Publikum teilhaben an ihren stürmischen Liebesaffären, etwa mit Roberto Rossellini und dem Schauspieler Massimo Serato, dem Vater ihres Sohnes Luca. Obwohl das italienische Kino ab Mitte der 1960er Jahre nur wenig mit ihr anfangen konnte, war der Trauerzug, der ihrem Sarg nach ihrem Krebstod 1973 folgte, so lang wie sonst nur bei Staatsbegräbnissen. Das Publikum wusste, was es ihr schuldig war. 

 

Tragische Komödiantin 
 

Im ersten Nachkriegsjahrzehnt, war Magnani die höchstbezahlte Schauspielerin in Europa (und zeitweilig der ganzen Welt); bisweilen machte ihre Gage ein Drittel der Budgets der Filme aus. Ihr Spiel stand für die Authentizität des Neorealismus. Tennessee Williams war so fasziniert von ihrer unkonventionellen Art, dass er ihr zwei Rollen auf den Leib schrieb, in der Bühnenvorlage von The Fugitive Kind (1960), und in The Rose Tattoo (1955), für dessen Verfilmung sie 1955 den Oscar erhielt. Ihren besten Regisseuren – darunter Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Sidney Lumet und Mario Monicelli– gelang es, Magnanis Furor Raum zu geben und ihn gleichzeitig zu zügeln. In den langen Fahrten, die sie in Mamma Roma auf ihren nächtlichen Streifzügen begleiten, scheint sich die Kamera ganz ins Schlepptau ihres gestischen Elans zu begeben – aber zugleich analysiert Pier Paolo Pasolinis beharrlicher Blick die Schauspielerin.

Bevor sie in Rossellinis Resistenza-Drama Roma, città aperta 1945 schlagartig berühmt wurde, kannte das italienische Publikum sie vor allem als Komödiantin; umso schockierender wirkte das tragisches Schicksal der Titelheldin. Sie hatte, neben ersten kleinen Filmauftritten, als Sängerin im Varieté begonnen. Die Verve ihrer Bühnenauftritte übertrug sie in ihre ersten grossen Kinorollen. Als muntere proletarische Heldin war sie eine treffliche Partnerin für den vornehmen Vittorio De Sica, zunächst 1941 in Teresa Venerdi und fünf Jahre später in Abasso la richezza (1946). Ihren grössten Kassenerfolg feierte sie 1947 wiederum als Komödiantin in L'onorevole Angelina, an dessen Drehbuch sie auch mitwirkte. Darin brilliert sie als eine begabte Rädelsführerin, die  in einem römischen Vorort selbstbewusst das Recht einfordert für ihre vielköpfige Familie und ihre Nachbarschaft. Glühend feiert Regisseur Luigi Zampa hier ihre wehrhafte Zivilcourage, die rasch die Begeisterung der Presse auslöst und das Interesse diverser Parteien weckt, die Angelina als Abgeordnete gewinnen wollen. Derweil verwandelt sich ihr Gatte, der sie beruflich als Polizist regelmässig verhaften muss, in einen Hausmann. Unter etwas anderen Vorzeichen zeichnete Mario Camerini in Molti sogni per le strade (1948), einem Road Movie der Missverständnisse, ein ebenso schillerndes Porträt einer Ehe, die sich in Zeiten der Not und Entbehrung bewähren muss. Von Magnanis komödiantischer Verve liess sich auch Mario Monicelli 1960 bei Risate di Gioia tragen: Während sie eingangs als ausdrucksstarke Kleindarstellerin in Cinecittà ihr eigenes Image persifliert, demonstriert sie sodann an der Seite unterschiedlicher Darsteller wie Totò und Ben Gazzara vergnügt ihre Wandlungsfähigkeit. 

 

Meisterin der lauten Zwischentöne 
 

Magnani versteht es, die grosse Ausdruckslinie einer Rolle zu brechen. Meisterhaft moduliert sie Stimmungen innerhalb einer Szene, gar einer einzigen Einstellung. Sie ist eine der wenigen Schauspielerinnen, denen es gelingt, gleichzeitig Erschöpfung -  ob der Anstrengung des Tagwerks oder einer auszehrenden Liebe – und unbändigen Lebenshunger darzustellen. Immer wieder findet sie dabei zu überraschenden Momenten des Innehaltens, etwa in Roma, città aperta, wo sie ihren Verlobten bittet, für einen Augenblick mit ihr im Treppenhaus zur Ruhe zu kommen, oder bei der nächtlichen Aussprache mit ihrem Ehemann in L'onorevolo Angelina, während der er ihr gesteht, dass ihre Wut und Energie ihm Angst bereiten.

Magnanis Stärke ist die skeptische Extrovertiertheit. Auf die Liebe lassen sich ihre Figuren furchtlos als ein wehmütiges Abenteuer ein, voller Erwartung und zugleich Argwohn, aus Enttäuschungen nicht gelernt zu haben. Ihre Figuren sind abgeklärt, trotzen ihrem Dasein jedoch Träume und Sehnsüchte ab. Der Tiefe von Leidenschaft und Schmerz verleiht sie mitreissende Vitalität. In La voce umana, dem ersten Teil von Rossellinis L'amore (1947/48), braucht sie keinen Partner, sondern nur ein Telefon, um durch alle Verrücktheiten der Liebe zu gehen. In der Adaption von Jean Cocteaus Bühnenmonolog zeichnet sie eine ansteigende Linie der Verzweiflung, die mit stolzer  Verleugnung beginnt, um sodann ihre Verletzbarkeit zu offenbaren und schliesslich im vehementen Schrei nach einer Liebe mündet, die gestorben ist. Immer schneller, immer rastloser wird Magnanis Diktion, um in der Stille zu enden. 

 

Umfassende Sinnlichkeit 
 

Magnanis Starruhm in der Nachkriegszeit ist noch immer staunenswert, denn ihre Aura widersprach allen landläufigen Kategorien von Glamour. Die tiefen Ringe unter den Augen liess sie selten überschminken und sie frisierte sich stets selbst, damit der zerzauste Haarschopf ihr widerspenstig ins Gesicht fallen konnte. Eine Schauspielerin, die mit Haut und Haaren für die Gefühle ihrer Figuren einsteht. Ihr Körper, der mal schmächtig und mal üppig wirken kann, strahlt eine Sinnlichkeit aus, die sich nicht domestizieren lässt. Den traditionellen Widerspruch zwischen Mutter und Hure, der vielen ihrer Rollen anhaftete, löst sie spätestens in Mamma Roma souverän auf. Dabei ist die Mutterschaft in ihren Filmen selten unkompliziert. In Roma, città aperta ist ihre Figur schwanger, aber noch nicht verheiratet, was in ihren Augen weder eine Tragödie noch eine Sünde ist. In den Tennessee-Williams-Verfilmungen haben ihre Charaktere Fehlgeburten, vielleicht auch eine Abtreibung, hinter sich. In Viscontis Bellissima (1951) wiederum ist sie als Löwenmutter ganz in ihrem Element. Ihre Maddalena würde alles geben, damit ihre kleine Tochter eine Karriere im Kino macht. Die Tränen, in die sie ausbricht, nachdem das Mädchen bei Probeaufnahmen ausgelacht wurde, hat Magnani bei den Dreharbeiten improvisiert.

Auch in L' onorevole Angelina (1947) verkörpert sie eine kämpferische Mutter. Zweimal sieht man, wie sie ihr jüngstes Kind stillt. Das war 1947 im italienischen und selbst im neorealistischen Kino unerhört. Aber Magnani verleiht dem Akt eine ungeheure Selbstverständlichkeit. Sie ist sinnlich auf vieldeutige Weise. Mutter zu sein bedeutet für ihre Figur auch nicht das Ende des Begehrens. «Verliebst du dich wieder in deinen Mann?», fragt eine Nachbarin sie einmal verblüfft und stellt fest: «Du hast Augen wie ein Teenager.» 

 

Gerhard Midding ist freier Autor und Filmjournalist für Tageszeitungen (Berliner Zeitung, Die Welt), Zeitschriften (epd Film, Filmbulletin) sowie Radio (rbb Kulturradio) und Fernsehsender (3sat). 

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