Filmreihe

VOM EIGENLEBEN DER DINGWELT – IM TRANSZENDIERENDEN TOHUWABOHU DER STOP-MOTION-KUNST FANTASTIC STOP MOTION

Stop-Motion ist eine langwierige Angelegenheit, die viel Geduld erfordert. Etwas Unbelebtes, ein Ding, wird in Bewegung gebracht. Indem die Bewegung fragmentiert wird, aufgelöst in winzig kleine Einheiten, sekundenkurze Abschnitte. Das Ding wird millimeterweise von der einen Haltung in eine andere überführt. Dieser Vorgang wird augenblicksweise fotografiert und die entstandenen Fotografien werden hintereinanderweg montiert. Schliesslich wird diese Abfolge vom Projektionsapparat in einer Geschwindigkeit abgespielt, die die Trägheit des Sehnervs überlistet. Zu sehen ist ein Gegenstand, der sich regt wie von Geisterhand bewegt, zu sehen ist, wie etwas eben noch Unbelebtes, ein Ding, zum Leben erwacht, sich um- schaut und in der Welt ist. Stop-Motion ist eine magische Praxis. Nicht wenige jener, die diese Praxis ausüben – wir nennen sie Stop-Motion- Künstler:innen –, berichten, dass sich im Verlauf ihrer enervierend langsamen Tätigkeit oftmals das Gefühl einstellt, die Figur, deren Bewegung sie erzeugen, sei beseelt. Und es fühle sich an, als würden sie ihr tatsächlich zur Existenz verhelfen, ihr Potenzial in die Welt heben. Was macht das aus der Person, die da im Hintergrund die Fäden zieht? Gott? Ist Stop-Motion ein Ausdruck der menschlichen Hybris? Immerhin kann der Homo sapiens sich mit ihrer Hilfe als Schöpfer gerieren und endlich einmal über einen eigenen Kosmos die Kontrolle behalten. Warum erzählen dann aber so viele Stop-Motion- Filme vom Unkontrollierbaren? Zudem knüpft Stop-Motion an altehrwürdige Handwerkskünste an, wie an die Fähigkeiten von Automatenbauern, deren bezaubernde, mithilfe filigraner Mechanik in Bewegung gesetzte Tafelaufsätze, Spielmöbel und sinnfreie Glanzstücke heute in den Schatz- und Wunderkammern der Museen zu bestaunen sind. E.T.A. Hoffmann war nicht der Einzige, der das unheimliche Potenzial von Apparaten erkannte, die solcherart ein Eigenleben führten. Und von Olympia zu Frankensteins Monster ist es eigentlich nur ein Gedankensprung. Das Monströse und das Grazile, das Elegante und das Ungeschlachte – sie liegen nahe beieinander in diesem Kosmos. Und das nicht nur, weil es in der Animation mitunter ein wenig holpert. (Vor allem dann, wenn tatsächlich «nur» mit der Hand gearbeitet wird und kein Computer zum Einsatz kommt, der die Übergänge zwischen den Einzelbildern anschliessend glattrechnet.)

Der Freiraum, der der Fantasie (noch) zugestanden wird, findet in der Animation das Mittel, ein realer Raum zu werden. Mit ihrer Hilfe konkretisiert sich das Imaginäre, wird stofflich, körperlich, unabweisbar. Eine Erweiterung der wirklichen Welt, denn alles, was gedacht werden kann, kann hier auch gemacht werden. Hier sind die Meister des Irrealen, Surrealen, Abstrusen und Absurden tätig. Hier stehen die Werkbänke, an denen der Tscheche Jan Švankmajer klassische Stoffe buchstäblich mit Fleisch und Knochen versieht und die US-amerikanischen Zwillingsbrüder Stephen und Timothy Quay aus allerlei Krimskrams ihre filigranen Verhexungstückchen spinnen. Gerne dienen dabei literarische Vorlagen als Sprungbrett, wie Lewis Carrolls Nonsense-Dichtung «Alice im Wunderland» dem Švankmajer’schen Alice (1988) und der autobiografisch geprägte Roman «Das Sanatorium zur Sanduhr» von Bruno Schulz dem dritten Langfilm der Quay Bros Sanatorium Under the Sign of the Hourglass (2024). In beiden Filmen schwappt die Stop-Motion-Animation mit grösster Selbstverständlichkeit in die (freilich innerfilmische und also gleichfalls erfundene) Wirklichkeit über, agieren menschliche Darsteller:innen im selben Raum mit Kunstfiguren, kommunizieren Schauspieler:innen mit wundersamen Kreaturen, die wiederum in ihren ganz eigenen Wahrnehmungswelten ganz eigenen, meist seltsamen Routinen nachgehen.

Zu den Kunsthandwerker:innen im Dienst der Nachtmahre zählt auch Phil Tippett, seines Zeichens in Hollywood mehrfach oscargekrönter Visual-Effects-Techniker und Stop-Motion- Animator. 2021 schliesst er mit Mad God (2021) endlich sein gedanklich frei flottierendes Langzeit- wie Herzensprojekt ab. Darin schickt er einen soldatischen Attentäter in eine Unterwelt, gegen deren Grauen das der Hölle verblasst. Dante und Milton werfen ihre Schatten auf eine Szenerie, in der der ewige Kreislauf von Werden und Vergehen unter kulturpessimistischen Vorzeichen als alchemistisches Zusammenbrauen und willkürliches Vernichten gestaltet ist. Auch Junk Head (2017) ist in der Postapokalypse angesiedelt, den Takahide Hori quasi im Alleingang in unzähligen Funktionen und mit viel Willenskraft aus dem Boden gestampft hat. Diese Mehrfach-Verantwortlichkeit – d.i. Selbstausbeutung – kommt unter Stop-Motion-Animateur: innen übrigens des Öfteren vor, was nicht zuletzt dem geringen kommerziellen Potenzial dieser kunstvollen Ausdrucksform geschuldet ist. Genauer gesagt steht der Aufwand in keinem Verhältnis zum Ergebnis, wenn das Ergebnis Geld sein soll. Mit dem Ziel, Zauber und Erkenntnis zu schaffen, schaut die Sachen natürlich gleich ganz anders aus. So auch hier, wo man sich an der detailverliebten Schrottberge-Welt gar nicht satt sehen kann, in die tief hinein der Titelheld auf der Suche nach einem Mittel gegen die Unfruchtbarkeit der Restmenschheit geschickt wird. Er begegnet dort nicht nur Überlebenden, die sich postapokalypsetypisch in unterschiedlichen, einander feindselig gesonnenen Stämmen organisiert haben, sondern auch allerlei blutrünstigen Wurmkreaturen, die diesen nach dem Leben trachten.

Zugegeben, im Untergrund und auf der Kehrseite, dort wo es schlammig und feucht ist und kreatürlich zugeht, kommt die Animation als bildgebendes Verfahren des Unbewussten zu ihrem ureigensten Wesen und Selbst. Tiefe Wahrheiten findet sie aber auch in ganz anderen Kontexten und, wenn man so will, realistischerer Umgebung. Beispielsweise wenn Nick Park vom für seine Knetfiguren-Animation weithin gerühmten Aardman Studio ausgewählten Tieren im Zoo ein Mikrofon vor die Nase hält, um sich von ihnen erzählen zu lassen, wie es sich denn dort so lebt (in der bekanntesten Episode der Reihe «Creature Comforts»). Oder wenn Claude Barras, der mit Ma vie de Courgette (2016) einen Riesenhit landete, im gleichfalls in Knete gestalteten Sauvages (2024) von der Vernichtung des Regenwaldes auf Borneo und der kulturellen Identität der dortigen Indigenen erzählt. Und freilich auch, wenn Adam Elliot sich in den beiden Langfilmen Mary & Max (2009) und Memoir of a Snail (2024) intensiv mit dem Innenleben von Aussenseitern beschäftigt. Elliot bezeichnet seine Methode als «Clayography», d.h., er verwendet die Technik der Knetfiguren- Animation (Claymation), um autobiografische Geschichten zu erzählen: arbeiten mit Plastilin als psychotherapeutische Übung mit dem Ziel der Bewältigung von Kindheitstraumata und sonstiger Schrecken. Dabei fährt der 1972 geborene Australier schwere Geschütz auf; von Alkoholismus über Esssucht und Depression bis Suizid reicht das Spektrum in Mary & Max; Verlust der Familie, Messie-Syndrom, sexuelle Ausbeutung, Homophobie und religöser Wahn liefern die Themen in Memoir of a Snail. Die Glyzerin-Tränen fliessen in Strömen, doch Elliots Galgenhumor ist ein rettender Anker, und so blinzeln die Augen am Ende doch hoffnungsvoll in die Sonne aus Plastilin.

Wolken aus Wattebäuschen, Wasser aus Zellophan, Eis aus Plexiglas, Schablonen aus Papier, Figuren aus Pfeifenreinigern – die ganze formale wie thematische Pracht des Subgenres findet sich schliesslich in nuce abgebildet in einem Programm mit Kurzfilmen von Schweizer Stop-Motion-Künstler:innen: Da siedelt Tokay in Double or Nothing (2025) einen knackigen Mini-Noir in Tokyo an und führt in Dude (2022) eine Autofahrt durch namenlose Wälder in Absurdistan; Thirza Ingold rückt der Fleischfresserei aus der Schweinderlperspektive auf die Pelle und treibt in Kill Your Darlings (2023) der Bäuerin die Oma-Niedlichkeit aus; Lea Favre setzt einen Mix verschiedener Stilelemente ein, um in Qui part à la chasse (2025) einer übergriffigen Situation beizukommen; in Lisa Otts Drag Fox (2024) hilft der nächtliche Besuch des titelgebenden schlauen Gestaltwandlers einem trans Mädchen bei der Selbstfindung, und Beatrice Jäggi überwindet in den acht intensiven Minuten von Ethel (2022) mit tänzerischer Geste das Trauma des Mutterverlusts. Allesamt sind schlagende Beweise dafür, dass Stop-Motion, diese grosse Kunst des Kleinteiligen, auch ein herausragend geeignetes Mittel ist, um komplexe Verhältnisse innert Kurzem zu beeindruckender Dimension zu verdichten.

Alexandra Seitz ist freie Autorin und Filmkritikerin. Sie lebt und arbeitet in Berlin und Wien.