Filmreihe

Es ist eine weite Spannbreite von einer komödiantischen «tall story» (die «Aufschneidergeschichten», die man sich gerne am Lagerfeuer und im Saloon erzählte) um einen Kerl, der ohne Waffen Frieden zu schaffen vermochte wie in Destry Rides Again (1939) bis zu einer wahrhaftigen Tragödie wie The Searchers (1956), der von der Einsamkeit und der Fremdheit in einer Welt handelt, die den Eroberern nie ganz zugehören wird. Und doch speist sich beides aus derselben Quelle, einem kollektiven Traum, der von Landnahme, Befreiung, Zivilisation und Ordnung (einschliesslich einer Ordnung der Geschlechter) handelt. Also vom Widersprüchlichsten, Traumatischsten und Mythischsten, vereint in einem einzigen Genre: im Western.

Das Epos (The Big Trail (1930)), das realistische Typendrama nach Balzac (Stagecoach (1939)) , das Melodrama (Duel in the Sun (1946)), der Thriller (River of No Return (1954)), das bürgerliche Drama der neuen Familienkonstruktion (The Big Country (1958)), das reduzierte «morality play» (High Noon (1952)), die ödipale Revolte (Red River (1948)) und schliesslich die psychotische Fiebererzählung (One-Eyed Jacks (1961)) – das alles ist möglich in der Geschichte eines Genres, das mit dem Kino als Massenunterhaltung geboren wurde und alle seine Tode überlebte bis zu den hochreflexiven Werken von Quentin Tarantino und den Coen-Brüdern, und das doch seinen wesentlichen Kanon (zumindest was das Ursprungsland anbelangt) innerhalb eines halben Jahrhunderts entwickelte: in den Dreissiger- und Vierzigerjahren (Entwicklung und Erweiterung der Motive), in den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren (Vollendung und Vertiefung) und den späten Sechziger- und den Siebzigerjahren (romantische Zersetzung, Manierismus und Dekonstruktion).

Der klassische amerikanische Western ist immer doppelt lesbar:
Als ein Nationalepos in Form eines «work in progress», das im Kern immer wieder die gleichen Fragen auf immer neue Weise beantwortet: Wie wurde Amerika? Was wurde aus Amerika? Was ist ein Amerikaner? In diesem Nationalepos als «work in progress» stehen der glänzende oder lakonische Optimismus einem kritischen oder manischen Pessimismus gegenüber: Die Überzeugung, die «moving frontier» würde gegen alle Widerstände und durch immer neue Einsichten schliesslich die beste aller möglichen Welten erzeugen, prallt auf die Ahnung, dass die Schuld der Landnahme, der Genozid an den «native americans» und der Schatten der Sklaverei niemals den Widerspruch zwischen der kapitalistischen, postkolonialistischen Gier und dem demokratischen Humanismus einer Gesellschaft der Freien lösen würde. Dieser Dualismus bewirkt die vielen Stimmungswechsel und macht den eigentlichen Reichtum des Genres aus. Und wie der Westerner selbst, der weiterziehen muss, weil er seinen inneren Konflikt zwischen romantischer Sehnsucht und zivilisatorischer Mission, zwischen Zivilisationsflucht und Ordnungsauftrag nur in der Bewegung ertragen kann, so muss auch das Publikum stets mit einer Frage aus einem Western kommen, die nur der nächste Western beantworten kann, welcher indes wieder eine Frage aufwirft ... «Spätwestern» sind schliesslich jene Filme, die die Hoffnung aufgegeben haben, die im Herbst von Natur und Mythos nicht mehr aus eigener Kraft, sondern aus Erschöpfung zur Ruhe kommen.

Die zweite Lesart ist das universale Männermärchen, eine Grundform des cinematografischen Erzählens und eine zugleich archaische und moderne Konstruktion des Helden. Vom Männermärchen zu sprechen heisst nicht allein, wie es Wim Wenders einmal getan hat, von der Anwesenheit der Frauen in ihrer Abwesenheit zu sprechen. Es ist vielmehr die Konstruktion von Männlichkeit, die, wie es sich für ein solches Genre gehört, immer wieder auch grundlegend infrage gestellt wird. So gibt es feminine und gar (wenn man so will) feministische Western-Protagonisten wie den jungen James Stewart in Destry Rides Again. In Filmen wie Duel in the Sun geht der Westerner (mitsamt seinem Mythos) nicht nur an der Wildheit des Landes, sondern auch an der «ungezähmten» Frau zugrunde. Denn auch die Frau ist im Western zur ewigen Ambivalenz verdammt. Sie ist die Kraft, die zur Zivilisation drängt, die puritanische Lehrerin und Farmersfrau, und sie ist das Herz des wilden Begehrens, die Abenteurerin, die Calamity Jane, die den Männern die allerschönste Art von Verdruss bereitet.

Die Vorwärtsbewegung des Helden im Western ist eine Rückwärtsbewegung der Zuschauer und führt diesen in die Anfänge von Gesellschaft, Gesetz, Recht und Ordnung. Der Western ist das Genre von Beginnen und Aufbruch, so wie es das Genre von Opfer und Scheitern ist. Jeder Viehtrieb, jedes Duell, jedes «Säubern» einer Stadt, jeder Aufstand gegen die bedrohte Herrschaft der Patriarchen und gegen korrupte Allianzen von Landbesitzern, Bankiers und Ordnungshütern, jeder Sieg über Banden und Krieger, jede rechtsetzende Massnahme, jede Pioniertat wie der Bau einer Eisenbahn oder einer Telegrafenleitung, schliesslich jedes Ende einer Liebesgeschichte in Familie und Sesshaftigkeit ist Teil einer imaginären Kartografie des demokratischen Kapitalismus. Der Western ist das mythische Fundament US-amerikanischer Geschichte und Kultur. Und zudem ist der Western das seismografische Instrument, deren Krisen und «Fehler» wiederzugeben. Ganz offen wie jene Western, die einst gegen die Hexenjagden des McCarthyismus (High Noon), gegen den Rassismus (The Searchers) und gegen den Vietnamkrieg (Little Big Man) argumentierten.

Western sind in vielerlei Hinsicht auch christlich oder, wenn man so will, biblisch grundiert. Dabei geht es nicht allein um Analogien zu Geschichten wie jene von Kain und Abel, um messianische Figuren und ihre «diabolischen» Widersacher oder die Verbreitung des Wort Gottes als zentrales Element der Zivilisierung, sondern auch um die Tiefenstruktur des Mythos mit den Themen Erbsünde, Opfer, Gnade und Erlösung. Immer wieder gibt es Figuren dazwischen, gibt es eine Gnade der späten Entscheidung – sozusagen im allerletzten Moment im Western aller Western, in John Fords The Searchers.

Zu guter Letzt ist der Western, wie André Bazin einmal gesagt hat, das «Cinéma americain par excellence»; aber vielleicht ist das Genre noch mehr: Kino par excellence, jedenfalls eine ideale Schule des Sehens, unter anderem, weil die Zeit und der Raum eine so vollendete Harmonie entwickeln, wie sich alle Jahreszeiten (es gibt Sommerwestern, Winterwestern und Herbstwestern) und Landschaften (von den Rocky Mountains bis zum pazifischen Ozean wie in One-Eyed Jacks) dramatisch abwechseln. Weite und Vielfalt dieses Genres machen schliesslich noch etwas anderes aus: Der Western ist das ideale Material für Filmemacher, die nicht nur Arbeiter in einer Traumfabrik, sondern wirkliche Autoren sind. Natürlich sind sie ihren Helden und Heldinnen so nahe, dass sie daraus keine grosse Sache machen. «My name is John Ford. I make westerns» – genauer konnte es niemand sagen.

Georg Seesslen