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Raoul Peck

We can fight!


Mit seinem furiosen Filmessay I Am Not Your Negro über den afroamerikanischen Schriftsteller James Baldwin und die Ära der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung sorgte er im vergangenen Jahr für Aufsehen und wurde mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen bedacht. Doch längst zuvor galt der Haitianer und Kosmopolit Raoul Peck als einer der engagiertesten Regisseure der zeitgenössischen Filmszene und eine der prägenden Figuren eines neuen Black Cinema. Raoul Peck will die Welt verändern. In enger Taktfolge widmet er sich seit seinem Erstling Haitian Corner (1990) tief politischen Themen.

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Von der Ermordung Patrice Lumumbas, des ersten Ministerpräsidenten des unabhängigen Kongo, über den Genozid in Ruanda bis zu den destruktiven Wirkungen neoliberal geprägter Katastrophenhilfe nach dem grossen Erdbeben in seiner Heimat Haiti. Manchem Thema nähert er sich dabei gar zweifach an und nutzt die unterschiedlichen Zugangsweisen von Dokumentar- und Spielfilm, um jeweils stärker sachlich oder emotional wirksam zu sein. Mit einer grossen Werkschau lädt das Stadtkino Basel ein, das drängende Schaffen des unerbittlichen Aufklärers und schonungslosen Analysten zu entdecken.

 

Eines Tages wird man bestimmt angemessen zu würdigen wissen, was für ein weltfilmhistorisches Ereignis Raoul Pecks Le jeune Karl Marx (2017) war: eine mit viel Geld und allerhand Euro-Star-Aufwand realisierte, in einem populären Stil gestaltete Kino-Biografie des wichtigsten Wirtschaftswissenschaftler-Philosophen-Aktivisten des 19. Jahrhunderts – unter der Regie eines progressiven Haitianers, der vor Marx mit Patrice Lumumba und James Baldwin bereits zwei anderen Persönlichkeiten des Befreiungs- wie Emanzipationskampfes Werke gewidmet hatte. James Baldwin stand im Zentrum seines Bildersturms von Essayfilm I Am Not Your Negro (2016), der im Gegensatz zum direkt darauf entstandenen Le jeune Karl Marx von weiten Teilen der Kritik wie des Publikums gefeiert wurde. Aber eben nur: weiten Teilen. I Am Not Your Negro wurde in einigen Nischen der Filmkultur dafür kritisiert, dass seine Ästhetik so zugänglich, mitreissend, auch verführerisch ist. Dieselben Kreise wunderten sich später bei Le jeune Karl Marx darüber, dass Peck sich für eine als «konventionell» bzw. «altmodisch» klassifizierte Herangehensweise an seine Figur entschieden hatte statt einer etwas distanziert-, quasi Brecht’schen Ästhetik.

 

Aber was ist nun eigentlich so verwerflich daran, die Geschichte von Menschen wie Karl Marx oder James Baldwin in einer Art zu erzählen, dass sie weite Zuschauerteile interessieren, aktivieren? Baldwin z.B. begriff seine spezifischen Ausgrenzungs- wie Unterdrückungserfahrungen als schwarzer US-Amerikaner und Schwuler immer als Beispiele bzw. Symptome für ungleich tiefergreifende Missstände. Für ihn bedeutete seine Emanzipation als schwuler Schwarzer stets die Emanzipation aller Ausgegrenzten. Und wenn er von seinen Erfahrungen sprach, dann so, dass auch ein weisser Arbeiter aus dem Rustbelt verstehen konnte, dass er auch von seiner Unterdrückung sprach. Peck sieht das ähnlich: Die haitianische Duvalier-Dynastie, mit der er sich in seinem Schaffen immer wieder auseinandergesetzt hat, ist ein Beispiel von vielen dafür, wie Diktaturen funktionieren. Baldwin, Marx, Lumumba und Peck wollen zu den Vielen sprechen statt nur den Wenigen, und zwar von dem Vielen, was die Menschen teilen, und nicht dem Wenigen, was sie trennt.

 

Wobei Raoul Peck im Grossen und Ganzen immer nur von Dingen spricht, die er selber sehr gut kennt – was angesichts der Vielfalt seines Schaffens, auch der Regionen, in denen seine Werke situiert sind, einen als Statement vielleicht erst einmal verblüfft. Nun, Peck ist ein Kosmopolit: Geboren 1953 in Port-au-Prince, erlebte er als Kind die Paranoia der Duvalier-Diktatur; er sagte einmal, dass sein Vater, ein Wirtschaftsingenieur, für einige Tage verschwunden gewesen sei, und wie genau er sich daran erinnert, wie seine Mutter am Fenster stand und sich an die Gardinen klammerte. 1961 nahm der Vater eine Arbeit in Léopoldville, Belgisch-Kongo an – was vor allem eine Flucht vor dem Terror daheim war. Der Rest der Familie folgte zwei Jahre darauf; und so verbrachte Peck seine Jugend in Zentralafrika.
Für seine Studien (u.a. Wirtschaftswissenschaften und Ingenieurswesen) zog er weiter in die USA, nach Frankreich und schliesslich Deutschland, wo er sich an der Humboldt-Universität und der Deutschen Film- und Fernsehakademie (dffb) einschrieb (Peck studierte also in Ost- und Westdeutschland!). Eine Zeitlang wollte er als Untergrundkämpfer heimlich nach Haiti zurückkehren – die RAF, man erinnere sich, hatte starke Wurzeln in der dffb ... Viele Jahre später sollte sich Peck dann doch noch in die Geschicke Haitis einmischen, allerdings ganz offiziell: 1996/97 war er Kultusminister in der Regierung des später gescheiterten Reform-Premiers Rosny Smarth.

 

Pecks kommender künstlerischer Kurs zeigt sich schon in seinen Studentenfilmen, mit denen er sich so unterschiedlichen Sujets wie den bundesdeutsch-amerikanischen Beziehungen, Revolutionsromantik und der Liebe einer gewissen Linken zum Ökologischen widmete – jedes Werk ein Interventionsversuch. Erst mit dem dffb-Abschlussfilm Haitian Corner (1987) sowie seinem internationalen Durchbruchswerk L’Homme sur les quais (1993) kehrte Peck – via New York, wo Ersterer unter haitischen Emigranten spielt – in sein Geburtsland zurück.
Schon zu diesem Zeitpunkt wird eins klar: Pecks Genie ist versatil – wie nur wenige andere beherrscht er die gesamte Formenpalette des Kinos. Haitian Corner und L’Homme sur les quais sind, ähnlich seinem Versuch zum Genozid in Ruanda, Sometimes in April (2005), aber eben auch Le jeune Karl Marx, durch eine eher realistische Gestaltungsweise geprägt – mal mit einem mehr veristischen Zug (z.B. Haitian Corner) und mal mit einem stärkeren Blick aufs Prinzipielle (Sometimes in April). Pecks visuell luxuriöse Allegorie über das Wesen der Diktatur an sich, Moloch Tropical (2009), oder sein Versuch über die moralische Verkommenheit der haitianischen Bourgeoisie im Schatten der Verwüstungen des Erdbebens von 2010, Meutre á Pacot (2014), arbeiten hingegen stark mit theatralisch-verfremdenden Elementen: Moloch Tropical in einem eher expressiv-überbordenden, Meutre á Pacot in einem eher minimalistisch-introvertierten Register. Kein Werk Pecks gleicht dem anderen – jeder Film sieht anders aus und bewegt sich anders. Das Einzige, was seine Filme eint, ist ein Interesse an der Kommunikation mit dem Publikum, der Wille, sich einer grösstmöglichen grundsätzlich interessierten Masse im Sinne wie Dienste des Sujets verständlich zu machen.

 

Raoul Peck hat kein Künstlerego im konventionellen Sinne: keine Regiealleinstellungsmerkmale, keine formalen Ticks. Vielmehr hat er eine politische Haltung zur Welt, die seine Filme formt, egal ob im Spiel- oder Dokumentarfilm. Wie um das zu unterstreichen, hat er sich mehr als einmal einem Sujet zweimal zugewandt: z.B. Patrice Lumumba. Zuerst realisierte er einen an Harun Farocki und Hartmut Bitomsky geschulten Dokumentarfilm, Lumumba: La mort du prophète (1990), später dann einen angenehm fordianischen Spielfilm, Lumumba (2000). Zwei Blick- wie Erzählweisen, die mal im Einklang miteinander sind und mal jeweils neue Perspektiven eröffnen, Fragen stellen.
Diese Querverweise auf andere Filmemacher sind im Übrigen kein cinephiles Allusionsspiel: Peck kennt die Geschichte seiner Kunst sehr gut und versteht sein Schaffen als eine ausführliche, durchaus temperamentvolle Diskussion mit ihr. Meutre á Pacot z.B. ist eine Variation über Pier Paolo Pasolinis Teorema (1968) mit einem weniger spirituell erhebenden denn klassenkämpferisch zupackenden Ende: Hier macht der Eindringling aus den niederen Schichten Tabula rasa im Bürgershaushalt. Für Moloch Tropical fand Peck anscheinend Inspiration in Alexander Sokurows Hitler-Phantasie Moloch (1999) wie auch grosso modo im Werk von Glauber Rocha, wohl dem Vertreter einer tropikalischen Moderne. Und wollte man jetzt ganz weit gehen, dann könnte man bei Le jeune Karl Marx auch einmal darüber diskutieren, wie erstaunlich viel der Film gemeinsam hat mit dem bis dato einzigen früheren Kinoversuch zum Leben von Karl Marx, Grigori Roschal und Aserbadschan Mambetows Year as Long as Life – God kak žizn’ (1966), einem veritablen Stück sowjetrussischer Staatskunst im Stil des Sozialistischen Realismus. Wundert’s einen, das Peck in Port-au-Prince auch ein eigenes Kino hat, das Eldorado? Peck glaubt an das Kino (gerne auch in Fernsehform), an seine Möglichkeiten, zu den Massen zu sprechen, einzugreifen in die Tagespolitik, Beispiele zu geben, Fragen zu stellen, Perspektiven zu entwickeln. In einer Zeit der Communities und Partialinteressen hält Peck fest an der Idee der Masse, des Gemeinwohls, der Solidarität.

 

Olaf Möller

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