Filmreihe

Elegant bewegte er sich dabei zwischen den verschiedenen Kulturen, zwischen Geschichte und Gegenwart, künstlerischem und kommerziellem Autoren- und Genrekino und bewies mit jedem Film aufs Neue seine überbordende visuelle Experimentierfreude. Das Stadtkino Basel widmet dem verehrten Meister eine zweiteilige Hommage und konzentriert sich in einer ersten Reihe auf die ersten zwei Dekaden seiner 50-jährigen Schaffenszeit.

Der Name Akira Kurosawa (1910–1998) wird wie kein zweiter als Prototyp eines japanischen Kinos im Westen wahrgenommen – eine Wahrnehmung, die nicht unbedingt mit der Rezeption und dem Erfolg des Regisseurs in seinem Heimatland Japan korrespondiert, denn dort drehte er seit den 1940er-Jahren populäre Genrefilme, galt jedoch bereits seit Mitte der 1960er-Jahre als altmodisch. Diese unterschiedliche Wahrnehmung mag mehrere Gründe haben. So machte er mit dem preisgekrönten Spielfilm Rashomon (1950) das japanische Kino nach dem zweiten Weltkrieg überhaupt erst bekannt für den westlichen Betrachter und initiierte zugleich die Wahrnehmung seiner Kollegen Kenji Mizoguchi und Yasujiro Ozu. Zudem erfüllt er oberflächlich gesehen am ehesten jene exotistische Erwartung eines westlichen Publikums, in einem japanischen Film habe es vornehmlich um die Vergangenheit des kaiserlichen Japans zu gehen, die von waffenklirrenden Samurais und geheimnisvollen Geishas beherrscht sei. Nicht von Ungefähr gehören gerade jene jidai-geki (Historienfilme) wie The Seven Samurai (1954), Throne of Blood (1957), Yojimbo (1961) und Sanjuro (1962) zu den meistzitierten Filmen von Kurosawas kreativer Hochphase, während seine gegenwartsorientierten gendai-geki jener Jahre erst später entdeckt und gewürdigt wurden – eine Ausnahme mag Ikiru (1952) bilden.

«Ganz gleich, wo ich gewesen bin auf dieser Erde, nirgendwo habe ich mich wirklich fremd gefühlt, obwohl ich keine Fremdsprache beherrsche. Für mich ist die ganze Erde meine Heimat», sagt Akira Kurosawa in seiner Autobiografie. Im Sinne der klassischen politique des auteurs, wie sie im Umfeld der renommierten französischen Zeitschrift «Cahiers du cinéma» definiert wurde, kann er zweifellos von Beginn seiner Regiekarriere an als Auteur, also ein Filmemacher mit dezidierter eigener Handschrift, gelten. Kurosawas Filme können als Ausdruck der «persönlichen Mythologie» (Roland Barthes) ihres (hauptsächlichen) Schöpfers betrachtet werden, sie sind der audiovisuell komponierte Ausdruck einer speziellen vision du monde. Der Auteur Kurosawa scharte einen verlässlichen Stamm von Mitarbeitern um sich: Kameraleute, Komponisten, Architekten, Editoren und natürlich Darstellerinnen und Darsteller. Seine Werke sind also Ensemblefilme, denn der Regisseur arbeitete immer wieder mit Schauspielern wie Takashi Shimura oder Toshirô Mifune zusammen. Mifune etwa wurde unter seiner Regie zu einem berühmten Actionstar, der Gangster ebenso verkörperte wie herrenlose Samurais. Oft fungierte er als rebellischer Outlaw, wie in Yojimbo.

Kurosawa, der nicht nur die Drehbücher selbst bearbeitete und verfasste, sondern später zunehmend akribische Storyboards zeichnete, setzte sich von Beginn an mit Phänomenen der japanischen Geschichte auseinander: mit Kampfkunst in Judo Story (1943), mit der Nachkriegszeit in Drunken Angel (1948), mit der Samurai-Ära in The Hidden Fortress (1958), The Seven Samurai und Ran (1985). Inspiriert wurde er dabei von westlichen Autoren wie Dostojewski, Shakespeare oder Gorki.

Nirgendwo zeigt sich die Handschrift eines Auteurs deutlicher als in seinen wiederkehrenden Stilmitteln. Ungeachtet gelegentlich wechselnder Ensemblemitglieder fallen von Beginn an Wischblenden in Kurosawas Filmen auf, die oft zeitraffende Ellipsen markieren, aber auch Dehnung der Zeit: Zeitlupe, die eine Dauer und Intensität der Beobachtungen ermöglicht. Inhaltlich findet man in Kurosawas Filmen wiederkehrende Motive wie den Bezug zur bushidō, der ethischen Lebensphilosophie der Samurai, die er auch auf die Gegenwart überträgt – so erfahren wir am Ende von Ikiru, dass der todkranke alte Verwaltungsbeamte in seinen letzten Lebenswochen nicht der Lebenslust frönte, sondern es vorzog, im Sinne der Gemeinschaft Gutes zu tun und einen Kinderspielplatz zu ermöglichen. Er stellt die Pflicht über sein eigenes Leben – bis in den Tod.
Die Beschäftigung mit dem Tod ist hier wie in vielen anderen Werken ein Hauptanliegen Akira Kurosawas. Biografisch motiviert durch eine kindliche Wanderung über das vom Kanto-Erdbeben zerstörte Tokio sowie den frühen Selbstmord des Bruders wird der Tod zu einem über allem schwebenden Schlüsselmotiv, das Leben erscheint als ein langer Abschied. Wie Jean Cocteau einmal feststellte, sieht das Kino dem Tod bei der Arbeit zu – Kurosawas Filme nehmen diese poetische These beim Wort und streben nach einer Ästhetik des langen Abschieds in Bild und Montage.

Betrachtet man die anhaltende Popularität von Titeln wie Rashomon, The Seven Samurai, Yojimbo, Shadow Warrior und Ran, kann man den legendären japanischen Regisseur Akira Kurosawa nur als prototypischen Repräsentanten eines globalen Kinos verstehen. Sosehr er sich einer kulturell determinierten Ästhetik bediente, so universal ist sein mediales Vermächtnis letztlich. Seine Form mag aus der Kultur und Geschichte Japans schöpfen, seine Themen sind elementar und existenziell. Und wie der von ihm bewunderte John Ford, wie Sergej M. Eisenstein, wie Ingmar Bergman, wie Sergio Leone und Francis Ford Coppola schuf er bildgewaltige Kunstwerke von globalem Wert. Seine Ästhetik des langen Abschieds findet sich durch andere Augen gefiltert in Filmen wie The Searchers (1956, John Ford), Wilde Erdbeeren (1959, Ingmar Bergman), Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) oder Once Upon a Time in America (1984, Sergio Leone). Und wie Kurosawa westliche und osteuropäische Traditionen studiert und adaptiert hatte, so orientierten sich andere Künstler des Weltkinos an seinen auratischen Kompositionen – manche von ihnen in Form direkter Remakes.

Neben der Inspiration, die Kurosawa für andere asiatische Regisseure (Satyajit Ray, Takeshi Kitano, Zhang Yimou, John Woo) und seine zeitgenössischen europäischen Kollegen (Ingmar Bergman, Federico Fellini) bot, hinterliess er eine deutliche Spur in der New Hollywood Generation der späten 1960er- und 1970er-Jahre. Robert Altman etwa kopierte einzelne Einstellungen aus von ihm bewunderten Filmen (vor allem Rashomon), John Milius orientierte ganze Szenenfolgen seines Epos Conan the Barbarian (1982) an The Seven Samurai, und schliesslich: Francis Ford Coppola, Steven Spielberg und George Lucas produzierten Filme ihres Vorbildes, Regisseur Martin Scorsese trat in Kurosawas Träume (1990) als Vincent van Gogh auf. Von Spielberg und Scorsese ist bekannt, dass sie Kurosawa als ihren Lehrer betrachteten und mit «sensei» ansprachen.

Akira Kurosawas eigene Ästhetik des langen Abschieds, sein existenzialistisch motiviertes todesnahes Philosophieren mit den Ausdrucksmitteln des Films, hat gerade rückblickend nichts von seinem Reiz verloren. Seine strenge Stilistik, sein konzentrierter Blick auf Details, seine Dominanz des Performativen über das simpel Narrative erscheint heute aktueller als zuvor. In einer Ära, die das Kino mehr und mehr von den Heimmedien vereinnahmt sieht, verlangen Kurosawas Bilder noch heute nach der grossen Leinwand und führen uns mit Kraft vor Augen, was die Filmkunst einst leisten konnte – und noch heute kann.

Marcus Stiglegger