ARCHIV | Filmreihe

DAS KINO IMMER WIEDER NEU ERFINDEN NIPPON NAKED NIGHTS

«Mein Hass auf das japanische Kino umfasst absolut alles an ihm» – radikaler als Nagisa Oshima, von dem dieses Zitat stammt, kann man sich nicht von der Tradition lossagen. Das alte Kino niederbrennen und ein neues errichten: Nichts weniger hatte sich der Vorreiter der japanischen Neuen Welle, die in den 1960er- Jahren die Leinwände eroberte, auf die Fahne geschrieben. Das gute Recht der Jugend, einerseits. Andererseits aber verdeckt ein solcher Aufbruchsfuror immer auch Zusammenhänge und Ambivalenzen, die die Filmgeschichte erst richtig interessant werden lassen.

Das Stadtkino bringt im August/September zwei Positionen des japanischen Kinos, die oftmals als unvereinbar dargestellt werden, miteinander ins Gespräch: neben dem klassischen Studiokino der 1950er-Jahre, konkreter das Kino von Kozaburo Yoshimura, eines lange übersehenen Meisterregisseurs, dessen Werk derzeit in und ausserhalb Japans wiederentdeckt wird; auch, eben, das inhaltlich und formal reizvolle Kino der japanischen Neuen Welle der 1960er-Jahre. Ist das Neue überhaupt denkbar ohne das Alte, von dem es sich abzuheben gedenkt? Und steckte im Alten nicht vielleicht bereits der Keim des Neuen? Solche Fragen kommen in den Blick, wenn man das Kino über vermeintliche filmhistorische Wasserscheiden hinweg, wie das Jahr 1960 nicht nur im japanischen Kino eines ist, in den Blick nimmt.

Vom imperialen Japan zum demokratischen Aufbruch

«Sie ist so schön, warum haben sie sie nicht zur Geisha ausbilden lassen? Was für eine Verschwendung! » Das sagt in Kozaburo Yoshimuras Clothes of Deception eine Passantin über Taeko, eine junge Frau, die im Rotlichtviertel Kyotos lebt, aber eben nicht in der sexarbeitsnahen Entertainmentbranche arbeitet, sondern einen Bürojob hat und von einem Leben im fernen Tokyo träumt. Schönheit ist nicht nur in Clothes of Deception, sondern in vielen Filmen Yoshimuras ein zweischneidiges Schwert. Sie erfreut, einerseits, die Sinne, trägt Glück und – in Yoshimuras Kino ab 1956 – Farbe in den grauen, beengten Alltag. Andererseits ist sie stets auch eine Ware und, vor allem in traditionellen Gesellschaften, ein Mittel der Normierung und Unterdrückung. Auch ein goldener Käfig ist schön. Vor allem für die, die nicht selbst drinsitzen. Sein Kino ist eines, das die Augen nicht verschliesst vor den Kosten der Schönheit; das deshalb aber noch lange nicht dazu bereit ist, selbst der Schönheit zu entsagen.

Yoshimura wurde 1911 in der Präfektur Shiga nahe Osaka geboren und gehört damit derselben Generation an wie der ein Jahr ältere Akira Kurosawa. Sein Kino ist, wie das Kurosawas, der Erneuerung verpflichtet, dem demokratischen Aufbruch in die Nachkriegsmoderne und auch einem idealistischen Humanismus, der seinen Filmen bisweilen eine utopische Note verleiht. Gleichzeitig jedoch ist es ein Kino, das um die Macht der Tradition weiss, um die Sicher-heit, die Menschen im Gewohnten finden und von der sie nicht so ohne Weiteres lassen können. In seinen Filmen der 1950ern wird oftmals Kyoto zum Schauplatz und Medium des Konflikts zwischen Alt und Neu. Unter den schwarzen Ziegeldächern der einstigen Hauptstadt mit ihrer langen, wechselvollen Geschichte setzt sich die Moderne nur langsam durch, gegen viele Widerstände. Wieder und wieder tauchen die Filme ein in die belebten Gassen Kyotos, in denen Schönheit und Beengung, Begehren und Gewalt fliessend ineinander übergehen. Neugierig und zugewandt, nie moralisierend oder von oben herab blickt Yoshimura auf diese Welt.

Nicht zuletzt hat der Freiheitsdrang der Protagonistinnen Yoshimuras stets eine ästhetische Seite. Wie die Frauen in seinen Filmen sich ein selbstbestimmtes Leben und das Recht auf neue Erfahrungen erkämpfen, erarbeitet sich Yoshimuras Kino Schritt für Schritt neue Ausdrucksdimensionen. River of the Night etwa ist nicht nur sein erster Farbfilm, sondern gleichzeitig ein Film über das Verlangen nach – neuen, expressiven, weiblichen – Farben. In A Woman’s Uphill Slope wiederum erträumt sich nicht nur die Süsswarenproduzentin ein neues, reicheres Leben; auch Yoshimuras dynamische Breitformat- Cinemascope-Bilder suchen in den altehrwürdigen Gassen Kyotos das Antlitz einer anderen Welt.

Neue Filmsprache in Cinemascope

«Was Cinemascope rechtfertigt, ist unser Verlangen danach», schrieb Jacques Rivette einmal. Auch die japanische Neue Welle, die um 1960 herum fast zeitgleich mit der französischen losbrach, beginnt mit der glühenden Sehnsucht nach neuen Bildern. Aber natürlich wird diese Sehnsucht nicht bereits dadurch befriedigt, dass auf der Leinwand rechts und links mehr Platz ist. Wonach sich Rivette, aber auch seine japanischen Zeitgenossen sehnten, war eine neue Filmsprache. Für einen Kinorevoluzzer wie Nagisa Oshima (geboren 1932) ist das 1953 eingeführte Breitformat Cinemascope mit seinem Seitenverhältnis von 2.35 zu 1 deshalb interessant, weil die Technik es ihm ermöglicht, das filmische Bild unter Hochspannung zu setzen. So zum Beispiel in einer eindrücklichen Szene seines zweiten Films Naked Youth: Ein junger Mann stösst eine junge Frau ins Wasser und hindert sie, selbst auf einem Baumstamm balancierend, daran, wieder festen Boden unter den Füßen zu erlangen. Alles ist in Bewegung und dennoch bleibt für die Frau kein Ausweg. Was in einer solchen Szene von Anfang an verschwunden ist, ist der sichere Rahmen – der soziale Rahmen ebenso wie der Bildrahmen –, aus dem sich die Figuren Yoshimuras noch mühsam zu befreien versuchten. Rumtreiber, Aufreisser und sexuell selbstbewusste Frauen stehen im Zentrum des Frühwerks Oshimas. Verwickelt sind sie in Geschlechter- und Generationenkämpfe ohne Aussicht auf Versöhnung.

Auf seine Weise nicht weniger radikal ist Naked Island, ein Film, der fast zeitgleich mit Oshimas ersten filmischen Gehversuchen entsteht. Er erzählt komplett ohne Dialoge von einer Bauernfamilie, die auf einer abgelegenen Insel unter harschen Bedingungen karge Felder bewirtschaftet. Die Insel des Titels trägt zwar keinen Namen, aber es liegt durchaus nahe, sie als ein bitteres Selbstporträt Japans zu lesen.

Der Regisseur des Films, Kaneto Shindo (geboren 1912), hat Wurzeln im klassischen japanischen Kino – arbeitete für Kenji Mizoguchi, schrieb Drehbücher für viele Filme von Yoshimura und realisierte seit 1951 eigene Filme. In seinen Regiearbeiten jedoch bricht Shindo ab 1960 immer deutlicher mit den Konventionen des Studiokinos – vor allem auch mit der Gründung der eigenen Produktionsfirma Kindai Eiga Kyokai (Gesellschaft des modernen Films). Allerdings auf ganz andere Weise als Oshima. In Naked Island, oder auch in seinem perfekt durchstilisierten Geisterfilm Onibaba, in dem wogende Grashalme den ganzen Bildraum zu verschlucken drohen, weist er das Erbe der älteren japanischen Ästhetik nicht rundum ab; vielmehr suchen seine fast bis zur Abstraktion reduzierten Filme nach dem revolutionären, leinwandsprengenden Potenzial der Tradition.

Schaut man sich die Filme Yoshimuras, Oshimas und Shindos gemeinsam an, erkennt man: Das Kino wird in seinen Umbruchsphasen nicht einmal, sondern immer wieder neu erfunden. Die Erneuerer des Kinos kommen mal sanft daher, wie Yoshimura, mal wuchtig aufbrausend, wie Oshima, mal strategisch kalkulierend, wie Shindo. Gemeinsam ist ihnen ein Blick aufs Kino, das die gesamte Leinwand als ein Experimentierfeld begreift.

Lukas Foerster schreibt als freier Medienwissenschaftler und Filmkritiker übers Kino. Er wäre gerne in vielen Ländern und Filmen gleichzeitig zu Hause.