ARCHIV | Filmreihe

Einer seiner berühmtesten Filme trägt den Titel Le Samouraï, zählt zu den bedeutendsten französischen Polars und ist zudem eine der besten Arbeiten des Regisseurs Jean-Pierre Melville. Als ob das noch nicht reichen würde, lautet der deutsche Verleihtitel des 1967 uraufgeführten Werkes Der eiskalte Engel und bringt wiederum nicht nur den Charakter seines Protagonisten, sondern auch die Leinwandpersona seines Hauptdarstellers auf den Punkt. Mit der Figur des schweigsamen, stoisch sein Ziel verfolgenden, sich schliesslich in sein Schicksal ergebenden Auftragskillers Jef Costello, die er hier so unvergesslich formt, ist Alain Delon ikonisch verwachsen. Es ist eine definierende Rolle für den Schauspieler und eine, die sein beeindruckendes Potenzial als Körper gewordene kriminelle Energie in einer Gestalt verdichtet. Diese ist fortan allein schon als Silhouette unverkennbar und von einer Vertrautheit, die Delons Auftritte in weiteren Meilensteinen des französischen Kriminalfilms - beispielsweise Le Clan des Siciliens (Henri Verneuil, 1969) und Le Cercle rouge (erneut: Melville, 1970) - wie das Erscheinen einer Institution wirken lässt.
Als Trenchcoat-Träger steht Delon neben Humphrey Bogart und also sehr weit oben unter den zeichenhaften Repräsentanten historisch gewordener Konzepte von Männlichkeit. «Here's looking at you, Kid», wird die Zuschauerin aus dem Mund einer Delon-Figur allerdings vergeblich erhoffen, und das nicht nur, weil diese auffällig oft Sonnenbrillen tragen. So, als müssten sie ihre Augen verbergen, als könne deren Ausdruck etwas über sie verraten, das ein Geheimnis bleiben muss. Was verraten? Dass es nicht Empathie ist oder Fürsorge, die sichtbar wird, wenn sie die Brille abnehmen. Dass es vielmehr analytisches Interesse und neutrale Grausamkeit ist, die sich zeigt. Es ist ein tief beunruhigender Blick, der hinter diesen dunklen Gläsern verborgen liegt, eben der Blick eines eiskalten Engels, unschuldig und bösartig zugleich.
Es kann einen durchaus ein wenig überraschen, dass sich das Image des coolen Gangsters, das Delon beinah reflexartig zugeschrieben wird, bei näherem Hinsehen als Klischee-Projektion herausstellt, als Rauchvorhang, hinter dem ein weitaus komplexerer Entwurf steht als der des geschmeidig schlauen und tödlich effektiven Einzelgängers, dessen Männlichkeit und Sexyness sich aus seiner Unnahbarkeit speisen. Vielmehr lauert hier etwas nur notdürftig getarntes Animalisches, etwas Undomestiziertes, Wildes, das jederzeit und dann in Sekundenschnelle hervorbrechen kann. Delons Figuren sind nicht unmoralisch, sie sind amoralisch: Sie sind Möglichkeiten des menschlichen Bösen, verbrecherischer Instinkt gepaart mit einer gehörigen Portion Narzissmus und konsequentem Egoismus. Das Gesicht ist schön, ebenmässig und ohne Makel, doch sein Ausdruck ist hart und kühl und kann einen frieren machen bis in die Knochen, oder vielmehr bis ins Herz. Alain Delon mag aussehen wie der Mann der Träume, aber seine Figuren kennen kein Mitgefühl, möglicherweise kennen sie sogar nicht einmal Gefühl. In ihrem Habitus wirken sie daher auch oftmals wie aus Raum und Zeit gefallen, für sie scheinen die Regeln der Gesellschaft, scheinen deren Normen und Werte nicht zu gelten. Viel von dem Unheil, das um sie herum entsteht, ja, das sie geradezu anziehen, ist darauf zurückzuführen, dass die Aussicht auf die Kollateralschäden, die ihr Verhalten mit sich bringt, sie nicht interessiert.
Und immer wieder ist es mangelnde Impulskontrolle, die die tödlichen Folgen, natürlich erst mal für die anderen, zeitigt. Zum Beispiel für Philippe Greenleaf, der von seinem Begleiter Tom Ripley, dem Talentierten, aus den niedrigsten Motivationen heraus - Neid und Geldgier - ermordet wird, und nur die Sonne war Zeuge (Plein soleil, René Clément, 1960). Neun Jahre später werden sie erneut aufeinandertreffen, Alain Delon und Maurice Ronet. In Jacques Derays hitzegelähmtem Eifersuchtsdrama La Piscine tragen sie in den Rollen des erfolglosen Schriftstellers Jean-Paul (Delon) und des erfolgreichen Musikproduzenten Harry (Ronet) einen stillen Hahnenkampf aus um Marianne (gespielt von Delons damals bereits Exgeliebter Romy Schneider) und Pénélope (Jane Birkin in einer ihrer ersten grösseren Rollen), bis Jean-Paul schliesslich wie aus einer Laune heraus ... und wieder sieht es, diesmal für Harry, nicht gut aus.
Alain Fabien Maurice Marcel Delon wird am 8. November 1935 in Sceaux, Île-de-France, geboren. Seine Eltern trennen sich, als er vier Jahre alt ist, und der Junge wächst bei Pflegeeltern und im Internat auf. Seine wenig erfolgreiche, von zahlreichen Hinauswürfen geprägte schulische Laufbahn bricht er mit 14 Jahren schliesslich ganz ab. 1952 geht er zur Marine, wird im Indochinakrieg eingesetzt und 1956 unehrenhaft entlassen. Danach hält er sich mit diversen Jobs über Wasser und nimmt Schauspielunterricht. 1957 gibt er mit einer kleinen Rolle in Yves Allégrets Quand la Femme s'en mêle sein Filmdebüt. Die Rolle des Tom Ripley macht Alain Delon dann international bekannt, nicht zuletzt weil das Setting an der italienischen Küste dem 25-Jährigen jede Menge Chancen bietet, seinen wohlgeformten Körper zu präsentieren. Er hat noch nicht viel gespielt, da ist Alain Delon bereits ein Sexsymbol - und ziert sich nicht. Im Repertoire des jungen Delon gibt es diesen etwas hündisch-unterwürfigen Blick, der unter schweren Wimpern hervorkommt, ein Schlafzimmerblick, der vorgibt, er könne keiner Fliege etwas zuleide tun und kein Wässerchen trüben, und der sich am Ende als nicht mehr herausstellt als ein arglistiges Täuschungsmanöver, das das auserkorene Opfer in trügerische Ruhe wiegen soll. In Plein soleil fällt auch der Satz: «Ich mag dumm erscheinen, aber meine Fantasie ...» In der Tat vermag Delon seinem Gesicht jeden Ausdruck auszutreiben und er sieht dann auch tatsächlich ein wenig dumm aus, begriffsstutzig und überfordert. Dabei ist dieser sinnentleerte Gesichtsausdruck zugleich die perfekte Tarnung für den perfiden Plan, der währenddessen in seinem Gehirn heranreift, oder den Einfall, dem er sodann spontan - und im Zweifelsfalle Unheil stiftend - nachgeben wird.
Sogar wenn Delon, wie in Luchino Viscontis Rocco e i suoi fratelli (gleichfalls 1960), mit Rocco Parondi einen doch eigentlich guten Jungen vom Lande spielt, zieht seine Figur die Menschen um ihn ins Verderben. Erteilt wird damit eine Lektion in Sachen sträflicher Naivität, die am Ende nicht nur Rocco und seiner Familie zum Verhängnis wird, sondern vor allem der armen Nadia, die falsch verstandene Bruderliebe mit dem Leben büsst. Eine Tragödie, die umso schwerer wiegt, als sie aus der Nachsicht und Güte Roccos entsteht; er ist der Unschuldsengel, der den Parondis die Hölle auf Erden bringt. Vergleichbarer jugendlicher Überschwang und idealistische Begeisterungsfähigkeit, die sich um die mögliche Tragweite des eigenen Tuns nicht kümmert, zeichnet sowohl den abgeklärten Börsianer Piero in Michelangelo Antonionis L'Eclisse (1962) aus als auch den auf Integrität und Tradition pfeifenden verarmten Adligen Tancredi Falconeri in Il gattopardo (erneut: Visconti, 1963). Die aus allen Nähten platzende Bewegungsfreude, die schiere Energie, mit der Delon in beiden Filmen durch die Szenen springt, verblüfft, wenn man perspektivisch an das statische Erscheinungsbild seiner nur wenige Jahre später entstehenden Gangsterfiguren denkt.
Es ist, als habe man diesen alle Lebendigkeit ausgetrieben. Als wäre ihre Kälte die Strafe für mangelndes Unrechtsbewusstsein oder das Resultat gesellschaftlicher Zwänge, denen ein freiheitsliebender Charakter zum Opfer fiel. Und während es an der Oberfläche zumeist ruhig bleibt, sich scheinbar wenig tut und das Wort «Seelenleben» von einem anderen Stern zu kommen scheint, erzählt Delon mit minimalen Mitteln doch immer auch von möglichen Vorgeschichten, Verwundungen, Konditionierungen. Wie mag dieser Mann so geworden sein? Warum vermag er sich anders nicht zu helfen? Was hat er sich einstmals erhofft von seinem Leben? Fragen, die sich angesichts des Haftentlassenen Gino Strabliggi, der in Deux hommes dans la ville (José Giovanni, 1973) auf den rechten Weg zurückkehren will und dann ausgerechnet von der Polizei auf die schiefe Bahn getrieben wird, oder auch des titelgebenden Kunsthändlers Monsieur Klein (Joseph Losey, 1976), der sich eigentlich aus allem heraushalten will und genau dadurch mitten hinein gerät, geradezu drängend stellen. Nicht weil man unbedingt Mitleid hätte mit ihrem Schicksal, gehen einem diese Figuren nahe, sondern weil sie so ungeheuer durchschnittlich und wiedererkennbar wirken. Nicht als Ikonen, als Menschen.

Alexandra Seitz