ARCHIV | Filmreihe

Martin Scorsese war verwirrt. Im Jahr 1973 schleppte ihn sein Freund Paul Schrader - der für ihn das Drehbuch zu Taxi Driver schrieb - in eine Vorführung von Yasujirô Ozus Tokyo Story - das sei womöglich der grösste Film der Kinogeschichte überhaupt, erklärte er. Schrader war schon seit langem ein vehementer Ozu-Addict, er hatte ein kluges Buch geschrieben über den «transcendental style» bei Bresson, Ozu und Dreyer. Scorsese aber, der wie kein anderer amerikanischer Filmemacher das Kino der Welt, auch das japanische, kannte und der alle Tricks filmischen Erzählens beherrschte, fühlte sich fremd in Ozus Film. Woher kamen die Menschen, die da immerzu in den Einstellungen auftauchten und wieder verschwanden, und was war das für eine Geschichte, die ihm da erzählt wurde ... Vierzig Jahre später, 2012, bei der grossen Umfrage der Filmzeitschrift «Sight and Sound» nach den Top Ten aller Zeiten kam Tokyo Story auf Platz eins bei den Filmemachern und auf Platz drei bei den Filmkritikern. Und Scorsese erzählt, in den Interviews zu seinem neuen Film Silence, über portugiesische Missionare im Japan des 17. Jahrhunderts, von seiner ersten Begegnung mit Tokyo Story, und wie stark Ozu seinen neuen Film geprägt hat. Er sei der japanischste unter den japanischen Filmemachern, hat es früh schon von Ozu geheissen. Heute weiss man, er ist auch der modernste, und hängt das ursächlich mit der ersten Feststellung zusammen - Japan, das Reich der Zeichen, hat unseren Blick auf die Kunst und nachgerade aufs Kino entscheidend verändert.
Geboren ist Ozu am 12. Dezember 1903, gestorben am 12. Dezember 1963, seinem sechzigsten Geburtstag. In den Zwanzigern kam er zum Kino, hat Studentenklamotten und Gesellschaftskomödien gedreht, fröhlich-derbes Coming-of-Age, vom Slapstick inspiriert und von Lubitsch und Harold Lloyd getönt. Auch Melodramen der Nacht hat er aber gemacht, aus dem Schattenreich der Depression, japanischen Film noir. In den Dreissigern hat er sich dann aufs Genre des «shomin-geki» spezialisiert und es für seine Produktionsfirma Shochiku weiterentwickelt, jene typischen Familiengeschichten, die Japans Kino bis heute durchziehen und denen Ozu systematisch alle falschen melodramatischen Effekte ausgetrieben hat. Ozus Filme sind gespickt mit Zeremonien und Ritualen, morgendlichem Aufstehen und abendlichem Nachhausekommen, Trauerfeiern und Trinkgelagen, Spaziergängen und Klassentreffen. Über Liebe wird sehr oft gesprochen, noch häufiger über Ehe-Arrangements, manchmal auch übers Glück.
Ozu war von Anfang an ein Geheimtipp der Cineasten. Unter den Pferden, auf die in Jim Jarmuschs Stranger Than Paradise, 1984, gewettet wird, sind Late Spring, Passing Fancy und Tokyo Story - das sind drei Ozu-Filme. Etwa zur gleichen Zeit zog es Wim Wenders für seinen Film Tokyo-Ga nach Tokio, um zu sehen, was von der Stadt geblieben war, die er aus den Ozu-Filmen kannte: «So japanisch diese Filme auch sind, so allgemeingültig sind sie zur gleichen Zeit. Ich habe darin alle Familien, in aller Welt, wiedererkennen können, auch meine Eltern, meinen Bruder und mich. Für mich war das Kino nie vorher und nie mehr seitdem so nahe an seiner Bestimmung: Ein Bild des Menschen des 20. Jahrhunderts zu geben, ein brauchbares, wahres und gültiges Bild, in dem er sich nicht nur wiedererkennen, sondern von dem er vor allem über sich selbst lernen konnte.»
Wenders' Tokyo-Ga beginnt im Flugzeug, das in seinem Werk immer wieder Distanzen überbrückt. In Ozus Filmen dominieren dagegen Züge, die mit schöner Regelmässigkeit die Einstellungen durchqueren. Sie sind Transportmittel, bringen die Menschen aus den Vororten ins Zentrum der Stadt, aber sie sind auch merkwürdig zockelnde Perpetuum mobiles, die Bewegung an sich signalisieren. Es ist eine Monotonie, die belebend wirkt, wie vieles in den Ozu-Filmen, was Teil seiner Mythologie wurde, Zeichen seiner Modernität: die tiefgesetzte Kamera, die den Menschen den Rhythmus ihrer Schritte bewahrt, aber auch diese japanische Eleganz, mit der sie sich niederknien oder wieder erheben, der Verzicht auf Schwenk und Travelling, die Missachtung klassischer Inszenierungs- und Continuity-Regeln, die Wiederkehr der immer gleichen Schauspieler Film nach Film. Es ist alles ganz minutiös festgelegt in diesen Einstellungen, und wehe dem, der davon abweichen wollte. Die Zeit ist das Mass aller Dinge bei Ozu, jede Einstellung ist auf die Sekunde getimt. Die Stärke der Drehbücher, die er mit seinem treuen Schreiber Kogo Noda fabrizierte, in wochenlangen Sitzungen, bemass sich nach der Zahl der Sakeflaschen, die dabei geleert wurden.
Der Moment allein zählt bei Ozu, das war eine der grossen Erfahrungen, als man in den Siebzigern sich mit ihm zu beschäftigen begann. «Man lernte wieder sehen», schrieb damals Frieda Grafe, «man glitt in einen verlangsamten, dehnenden Rhythmus, und man wurde ganz leicht mit diesen Filmen, weil die uns sonst so geläufige Suche nach der Bedeutung hinter den Dialogen einfacher, blosser Wahrnehmung Platz machte. Man schaute auf diese Filme und empfand ihre Realität wie die von Haiku-Gedichten: ein Frosch, ein Berghase, ein kalter Mond, eine Gurke.» Ein filmisches Haiku ist die Schlusssequenz von Late Spring. Der Vater, Chishû Ryû, sitzt allein in seinem nächtlichen Haus, er nimmt einen Apfel und fängt an ihn zu schälen. Die grösste Einsamkeit ist um ihn herum, es ist eine leere, nichtssagende Tätigkeit. Er trägt noch die Festkleidung, hat eben seine Tochter verheiratet, aus Angst, sie könnte eine alte Jungfer werden, nun muss er das Leben allein, ohne sie meistern. Ein Zen-Moment der Leere, die sanfte schnibbelnde Bewegung des Messers, die Schale kringelt sich, dann fällt sie ab. Der Vater hält inne. - Das japanische Zeichen für Nichts steht, statt eines Namens, auf Ozus Grabstein. Man kann diese Filme in ihrer Abfolge wie eine Chronik Japans sehen, von der Depression der Dreissiger hinein in die Tristesse der Nachkriegszeit. Eine unaufhörliche Reihe von Episoden, Anspielungen, Motiven und Situationen, Kinder sind zu verheiraten, Chancen im Büro zu kalkulieren, die alte Generation zu versorgen. Arbeit kommt nur unter ganz bestimmten Aspekten vor. In den Filmen der Dreissiger und Vierziger sind die Helden oft Arbeitslose, auf der Wanderschaft mit ihren Kindern, Unterschlupf finden sie in kleinen Imbissstuben, die von einsamen älteren Frauen geführt werden. In den Fünfzigern sehen wir vor allem leitende Angestellte in den grossen grauen Firmengebäuden der Stadt Tokio, sie vergleichen Zahlenkolonnen, drücken ihre Firmensiegel auf Papiere, und dann kommt schon ihre Sekretärin und meldet eine Tante oder die Tochter, und sie packen ihren Hut und gehen essen mit ihr. Es ist eine kleine, geschlossene Gesellschaft, die von der westlichen Welt wohl die Neonfarben, die Cola-Schilder und die Namen der Bars, aber nicht ihre Dynamik übernommen hat.
Es gibt natürlich durchaus auch Widerstand gegen diese Welt, von den Kids natürlich, die ruppig gegen die Väter rebellieren, aber auch von den Frauen. Setsuko Hara vor allem, die Ozu-Frau par excellence, nach amerikanischen Vorbildern gestylt, aber von natürlicher Diskretion und Herzlichkeit - sie ist die Tochter, die es in Late Spring zu verheiraten galt. Nach Ozus Tod, Anfang der Sechziger, zog sie sich vom Filmgeschäft zurück. Sie starb im September 2015, aber die Öffentlichkeit erfuhr erst im November davon. «Dramatisierung», schrieb Frieda Grafe, «empfindet Ozu als unauthentisch. Das kalte Pathos seiner Filme richtet sich gegen westliche Darstellungskonventionen, in denen das hysterische, narzisstische Individuum sich aufkröpft und in den Vordergrund schiebt.» Zur Familie, von der diese Filme handeln, gehören ganz sicher auch wir, das Publikum in aller Welt.

Fritz Göttler

Wir danken der Fondation Sakae Stünzi (Tokio) ganz herzlich für die freundliche Unterstützung dieser Reihe.