ARCHIV | Filmreihe

Von den Regisseuren, die in Deutschland einst den Neuen Deutschen Film prägten, ist Wim Wenders immer der Rastlose gewesen. Und so eigenwillig wie seine Filme war auch er selbst, der ewig Reisende, stets seinen eigenen Weg suchend, immer neugierig auf neue Orte, neue Bilder, neue technische Möglichkeiten. Sein Kino ist der Schule eines Sehens verpflichtet, die voraussetzt, dass man sich Zeit lässt und gewillt ist, sich dem Moment hinzugeben, um dem Gesehenen tatsächlich nahe kommen zu können.

Wim Wenders, so viel steht fest, ist kein Freund der schnellen Bilder. Im Gegenteil. Der grosse Visionär bittet um Geduld. Nicht zwangsläufig, was die Laufzeit seiner Filme angeht, auch wenn die, wie im Fall des Director's Cuts von Bis ans Ende der Welt (1991) schon mal gute viereinhalb Stunden dauern kann, sondern vor allem im Hinblick auf die Art seines Erzählens, oder besser gesagt: des Nichterzählens. Denn die Bilder sind bei Wenders nicht vorrangig Mittel zum Zweck einer vorformulierten Geschichte. Oftmals erzählen sie genau von dem Unsagbaren und dem Unsichtbaren. Seine Filme sind Reisefilme, im eigentlichen wie im übertragenen Sinn, die mit ihren langen, ruhigen Einstellungen, ihren dokumentarischen Bewegungen und sorgfältig arrangierten Montagen für das bewusst Rohe, Unfertige, Offene und Provokative plädieren und ihr Publikum stets zum genauen Hinschauen herausfordern. Denn das Wesentliche steckt wie so oft im flüchtigen Detail, in den unzähligen Bildern voller Bedeutung und Poesie, die diese freie Form des Erzählens mit sich bringt, durch nichts gerechtfertigt als durch eine schier endlose Neugier im Blick - und am Leben, wie es ist.

Für einen Regisseur, der sich so viel Zeit zum Sehen nimmt, ist es geradezu erstaunlich, dass es der heute 71-jährige gebürtige Düsseldorfer im Laufe seiner Karriere bereits auf 50 Filme geschafft hat. Zumal der aus konservativ-katholischem Elternhause stammende Sohn eines Chirurgen zunächst eigentlich Priester werden wollte, dann allerdings Medizin studierte, kurze Zeit später zur Philosophie wechselte und schliesslich zur Soziologie, bis er das Studium 1966 ganz aufgab und nach Paris ging, um sich der Malerei zu widmen. Dort angekommen verbringt er seine Zeit jedoch zunehmend in der Cinémathèque française, schaut bis zu fünf Filme am Tag und entdeckt dort seine grosse Liebe fürs das amerikanische Kino im Allgemeinen und speziell für die Western von Regisseur Anthony Mann (Winchester '73, 1950), dem er nach eigenen Aussagen alles verdankt, was er übers Kino gelernt hat. Ein Jahr später kommt Wenders entschlossen zurück nach Westdeutschland, um ein Studium an der Universität für Film und Fernsehen in München aufzunehmen und diesmal auch abzuschliessen. Daraufhin stürzt er sich in die Arbeit, dreht sogleich drei Filme, doch erst der vierte, Alice in den Städten (1974), in dem er den Journalisten Philip Winter, der bald zu seinem Alter Ego werden soll, auf eine falsche Fährte bis ins tiefste Amerika schickt, um ihn am Ende mithilfe eines kleinen Mädchens zu sich selbst finden zu lassen, legt den entscheidenden Grundstein seines weiteren filmischen Werdegangs. Road Movies sollen es von nun an sein, immer wieder, irgendwo. Und wenn ein Film mal nicht das unmittelbare Reisen beschrieb, durchzog ihn stets jene ungestüme Lust auf Neues, aufs Entdecken, das dem Reisen eigen ist.

Schon bei seinem ersten Besuch im Land der unbegrenzten Möglichkeiten 1974 anlässlich der US-Premiere seiner ersten Handke-Verfilmung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972) bekommt Wenders vor Neugier kein Auge zu. Und wie so viele seiner Filme untersucht bereits dieser den unaufhaltsamen Einfluss der amerikanischen Kultur auf das zerrüttete Nachkriegsdeutschland, in dem Wenders aufgewachsen war. Durch das Filmemachen gingen für ihn plötzlich sämtliche Türen auf in diese andere Welt, die sich nach seiner famosen Film-Noir-Adaption des Patricia-Highsmith-Thrillers Der amerikanische Freund (1977) schliesslich auch für ihn interessierte. In Amerika, sagt Wenders heute, habe er das erlebt, wovon die Helden in der Falschen Bewegung (1975) und Im Lauf der Zeit (1976) nur geträumt haben. Nur sollte ihn Hollywood, insbesondere seine gescheiterte Zusammenarbeit mit Francis Ford Coppola an Hammett (1982), bald auch das Fürchten lehren. Als er sieben Jahre später nach Deutschland zurückkehrte, war Wenders ein gebranntes Kind, ähnlich wie Travis, der einsame Streuner, der am Anfang von Paris, Texas (1984) durch die verlassene amerikanische Wüste streift, weil er sich sonst nicht zu helfen weiss, begleitet allein von Ry Cooders unvergesslichem Gitarrenscore und der stets atemberaubenden Kamera von Robby Müller, mit dem Wenders seit den Anfängen in München alle seine Filme gedreht hatte und der ihm schliesslich Bis ans Ende der Welt (1991) folgte - aber keinen Schritt weiter. Auch diese Arbeitsgemeinschaft zerbrach letztlich an dem ambitionierten Science-Fiction-Drama, das den unermüdlichen Regisseur insgesamt 12 Jahre seines Lebens kosten sollte und am Ende in seiner gekürzten Kinofassung so gnadenlos scheiterte, dass auch Wenders selbst für einige Zeit ins Wanken geriet.

Misserfolge wie diese waren stets Wendepunkte für den inbrünstigen Autorenfilmer, aber auch das zeichnet Wenders aus: die unermüdliche Fähigkeit, sich immer wieder und überall neu zu erfinden. Seinen verunglückten Werken konterte er jeweils mit Filmen, in denen er das Filmemachen selbst zum Thema machte, zunächst in Der Stand der Dinge (1982) und schliesslich in Lisbon Story (1994), der sich als lose Fortsetzung liest. Und einmal mehr war es ein Ort, in dem Fall ein verfallenes Hotel an der Küste Portugals, der Wenders inspirierte, der eigenen Desillusion gegenüber sich selbst und dem Kino Herr zu werden. Denn ein fast unheimliches Gespür für Orte und weite Landschaften - seien es die Wüste in Paris, Texas, die Mauer in Der Himmel über Berlin (1987) oder die Kleinstadt in Don't Come Knocking (2005) - und dafür, wie man sie ins rechte Bild rückt, sprechen ihm sogar diejenigen zu, die für Wenders Filme sonst nicht viel übrighaben.

Darüber hinaus hat Wenders es stets verstanden, seine kreativen Ideen in anderen Künstlern zu spiegeln. Den Tod seines engen Freundes, des amerikanischen Regisseurs Nicholas Ray, verarbeitete er in Nick's Film - Lightning Over Water (1980) auf sehr schmerzlich persönliche Weise. In der wunderbaren Kurz-Doku Room 666 befragte er Godard, Fassbinder, Spielberg, Herzog und Antonioni in einem Hotelzimmer in Cannes nach der Zukunft des Kinos, während Tokyo-Ga (1985) nicht nur ein erstes Zeugnis einer durch die Bildmedien aus den Fugen geratenen Kultur darstellt, sondern zugleich eine liebevolle Hommage an den japanischen Regisseur Yasujirô Ozu (Late Spring, 1949), den er ebenfalls als grossen Meister des Kinos verehrt. Über diese Auseinandersetzung mit anderen Filmschaffenden hinaus sucht Wenders jedoch stets auch nach Querverbindungen zu anderen Künsten, wie mit der kubanischen Musik in Buena Vista Social Club (1999), dem modernen Tanz in Pina (2011), oder der Fotografie in Das Salz der Erde (2014). Und das sind nur die sichtbarsten Überschneidungen, für die er in all seinen Filmen als Vermittler eintritt und die er durch seine zahlreichen Dokumentarfilme erkundbar gemacht hat.

Vielleicht bleibt der Schlüssel zu Wenders' Filmen am Ende tatsächlich die Neugier, mit der er bis heute aufs Leben schaut, bei allem, was er tut. Seine jüngste Leidenschaft gilt dabei der 3-D-Kamera, die er seit dem Erfolg mit Pina nicht mehr aus der Hand zu legen vermag. Auch in seinen neuesten Spielfilmen Every Thing Will Be Fine (2015) und zuletzt Les Beaux Jours (2016) macht sich Wenders die moderne Technik zunutze, um dem Bild mehr Tiefe und den Schauspielern in ihrer Umgebung mehr Präsenz zu geben. Die Landschaft, aber auch die Gedanken der Protagonisten rücken so auf geradezu magische Weise in den Mittelpunkt des Geschehens, dass man manchmal den Eindruck hat, Wenders, der einst als Maler begann, habe von seiner Passion letztlich so viel ins Kino hinübergerettet, dass die Bilder bei ihm buchstäblich sprechen lernen. Aber genau das ist letztlich das Spannende an den eigensinnigen und oftmals atemberaubenden Filmen von Wim Wenders, diese ganz private, kritische Form des Blickes, bei der man, wenn man ganz genau hinsieht, dem Regisseur selbst beim Denken zuschauen kann.

Pamela Jahn