ARCHIV | Filmreihe

Es habe ihn stets genervt, sagte Paul Newman einmal, zuerst als schöner Mann wahrgenommen zu werden und bestenfalls auf den zweiten Blick als guter Schauspieler. Dazu passt eine Anekdote, die Kameramann Conrad Hall gern von den Dreharbeiten zum Gefängnisdrama Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967) erzählte. Mehrmals schickte man Hall zum Nachdreh einer schwach von hinten ausgeleuchteten Szene, in der Newman in einer Reihe mit Häftlingen steht. Als Hall wissen wollte, was das Ganze soll, sagten die Produzenten: «Listen! We can't see his baby blues! We pay for his baby blues, we wanna see his baby blues, so put some light in this!»
Die Rolle des unbeugsamen Titelveteranen Luke Jackson, der bald zu den bekanntesten Filmhelden der Hollywood-Geschichte zählen sollte, brachte Newman seine vierte Oscar-Nominierung und viel Kritikerlob. Doch bezahlt haben sie für seine «baby blues». Was haben nicht alle geschwärmt von diesen Augen, von seinen ebenmässigen Zügen, seinem klar geschnittenen Profil, von seinem athletischen Oberkörper, der wie das Modell für eine griechische Statue aussah (einen jungen Griechen spielte er denn auch in seinem gefloppten Kinodebüt The Silver Chalice, 1954). Schlechterdings ein Bild von einem Mann war Newman, fast so schön wie von einem anderen Stern, und doch hätte er nie zum Calvin-Klein-Model getaugt, hätte es Calvin-Klein-Models damals schon gegeben. Dafür war er zu sehr «He-man», zu unverschämt und ungestüm, seine Lässigkeit von latentem Jähzorn unterhöhlt, dafür konnten seine je nach Licht und Sichtweise baby- oder stahlblauen Augen zu gut durchdringen, stechen oder grimmig funkeln, nicht nur selbstverliebt leuchten oder sich sehnsuchtsvoll in der Ferne verlieren. Newman war sich seiner attraktiven Wirkung wohlbewusst, doch angesehen sein wollte er - im Verlauf seiner Karriere immer dringlicher - ob seines Könnens, nicht ob seiner Schönheit. Vielleicht war das, neben sportlichem Ehrgeiz, seine stärkste Triebfeder: aus seinem Inneren heraus zu überzeugen, durch Intuition, Einfühlung und Rhythmusempfinden.

Paul Newman wurde 1925 in Cleveland, Ohio, geboren. Seine aus der Slowakei stammende Mutter liebte das Theater, der deutsch-jüdische Vater betrieb ein Sportgeschäft. 1943 bewarb Newman sich als Pilot beim U.S. Navy Air Corps, diente jedoch - weil farbenblind - nur als Funker im Pazifik. Nach dem Krieg heiratete er und hielt seine Familie mit Jobs als Zweitbesetzung am Broadway und beim Live-Fernsehen über Wasser. Zentral für seine Entwicklung war das Studium des «Method Acting» bei Lee Strasberg und Elia Kazan, wo auch Marlon Brando und James Dean herkamen, die zwei anderen Kandidaten für junge Wilde und sensible Rabauken. Wer weiss, um welche Rollen Paul Newman sich mit seinen hochbegabten Zeitgenossen Dean und Brando hätte balgen müssen, wäre der eine nicht 1955 mit seinem neuen Porsche Spyder verunfallt und hätte der andere nicht bald den Kurs der Selbstdemontage eingeschlagen.
Für das Rocky-Graziano-Biopic Somebody Up There Likes Me (Robert Wise, 1956) zum Beispiel wäre Dean vorgesehen gewesen, doch so kam Newmans Karriere im Alter von 31 Jahren in Schwung. Kaum jemand freilich ahnte Mitte der Fünfziger, dass der Beau mit den notorischen Augen ein Weltstar werden und über fünf Dekaden lang bleiben sollte. Dass er dermaleinst mit Regisseuren wie Otto Preminger, Alfred Hitchcock oder John Huston arbeiten würde. Die Coen-Brüder, mit denen er fast vierzig Jahre später The Hudsucker Proxy (1994) drehen sollte, erblickten damals gerade das Licht der Welt, und Sam Mendes (Road to Perdition, 2002, in dem Newman zum wiederholten Mal sein Faible für Vater-Sohn-Geschichten auslebt) wurde erst zehn Jahre später geboren.

Das erste von insgesamt 14 Duetten mit seiner zweiten Frau Joanne Woodward, mit der Newman ein halbes Jahrhundert verheiratet war, ist The Long, Hot Summer (Martin Ritt, 1958). Wer es kennt, erinnert das auf William-Faulkner-Geschichten basierende Drama vielleicht eher in Form des leinwandfüllenden, grotesk maskierten Hau-drauf-Patriarchen Orson Welles, doch Newman war es, der dafür zu Recht die Silberne Palme von Cannes erhielt; sein Herumtreiber und Schwerenöter Ben Quick, nomen est omen, bewegt sich mit Aplomb durch die opulent schwüle Südstaaten-Szenerie, die Glücks-Chemie mit seiner frisch vermählten Frau tut ein Übriges.
Eine andere aufstiegswillige und schon dem Namen nach flinke Figur in Newmans frühem Repertoire heisst «Fast Eddie» Felson. Bis heute fasziniert Newman in Robert Rossens The Hustler (1961) als arrogant-zynischer Trickbillard-Profi, der durch einen von George C. Scott gespielten, gierigen Manager auf die harte Tour lernt: Gewinn und Verlust am Pool-Tisch sind, humanistisch betrachtet, alles andere als ein Nullsummenspiel. Es war das perfekte Drehbuch für einen aufstrebenden Antihelden, 25 Jahre danach fand es seine perfekte Fortsetzung. In die Rolle als gealterter Eddie Felson bei Martin Scorsese (The Color of Money, 1986) legte Newman in aller Lockerheit das ganze Gewicht seiner Lebenserfahrung. Den dafür längst fälligen Oscar holte er dann gar nicht mehr persönlich ab. «Im Unterschied zu anderen attraktiven Männern erstarrte er nicht hinter der Maske einstiger Schönheit, sondern reifte darin wie ein Mann, der mit sich ins Reine gekommen ist», schrieb Michael Althen zu Newmans Siebzigsten.

So viel wurde gesagt und geschrieben über Paul Newman. Über seinen Sinn für Humor, den so manche Kollegen einen Sinn für schlechte Witze nannten. Sein Erweckungserlebnis bei den Dreharbeiten zu Winning (1969), wo er beschloss, sich fortan als Autorennfahrer zu delektieren. Seine Kochleidenschaft und ein paar Saucen-Rezepte führten im Verein mit seinem berühmten Namen zur Gründung eines Unternehmens, das hunderte Millionen Dollar für diverse karitative Zwecke erlöst hat. «The embarrassing thing is that my salad dressing is out-grossing my films», witzelte Newman dazu. Aber wem ist heute noch bewusst, dass der Mann ein halbes Dutzend Filme selbst inszeniert hat? Die letzte dieser Arbeiten ist The Glass Menagerie (1987), eine bemerkenswerte Adaption des bekannten Theaterstücks von Tennessee Williams. Das hervorragende Schauspielerquartett wird natürlich von Joanne Woodward angeführt - wie schon in Newmans preisgekröntem Regiedebüt Rachel, Rachel (1968).

Jeder mag seine eigenen Newman-Szenen im Kopf haben. Aus heutiger Sicht lässt sich allerdings behaupten, dass er seine eindrücklichsten Performances weder als cooler Westernheld, Revoluzzer mit Stacheldrahtseele oder cholerischer Jungehemann gab noch in der lang anhaltenden Blüte seiner Männlichkeit. So sehenswert er immer noch ist in seinen legendären Rollen als ultralässiger Outlaw in Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) oder als gewandt-genialer Trickbetrüger Henry Gondorff in der bis heute staubfreien Gaunerkiste The Sting (1973): Nicht an der Seite von Robert Redford unter der Regie von George Roy Hill hatte er seine künstlerische High Time, sondern ausgerechnet in einer Zeit, als mit der jugendlichen Strahlkraft auch seine sexuelle Starenergie längst zu schwinden begonnen hatte. Newman war 57, als Sidney Lumet ihn für The Verdict (1982) als versoffenen Anwalt Frank Galvin besetzte. Was für Galvin wie ein aussichtsloser Fall daherkam, wurde für Newman vielleicht zur Rolle seines Lebens. Bereits dieser Parforceritt, den er zwischen funktionierendem Alkoholikertum und wiedererwachtem sozialen Gewissen, an der Seite der bezaubernden Charlotte Rampling und als Gegenspieler des grossen James Mason absolvierte, hätte den Oscar verdient.
Den Ehren-Oscar für sein Lebenswerk empfing Paul Newman 1986 verfrüht, via Satellit zugeschaltet vom Set von The Color of Money, gekleidet als Eddie Felson, ein Pool-Tisch im Hintergrund. Sein erster Gag: «I am especially grateful that this did not come wrapped in a gift certificate to Forest Lawn» (ein bekannter Friedhof in Hollywood). Die Lacher im Kodak-Auditorium blieben bescheiden, doch der Applaus am Ende war tosend. Sein bester Witz zum Schluss: «I picture my epitaph: Here lies Paul Newman, who died a failure because his eyes turned brown.»

Roman Scheiber