ARCHIV | Filmreihe

Das Stadtkino Basel widmet dem grossen Alterslosen des französischen Kinos eine Hommage und eröffnet mit einer Auswahl seiner elegant-entlarvenden Komödien einen leichtfüssigen Liebesreigen auf der Leinwand.

Ein Mann und eine Frau stehen am Ausgang einer Boutique, ein halbheimliches Rendezvous, sie werfen einen Blick in einen Spiegel. «Wir sind ein hübsches Paar», sagt Frédéric, «nicht wahr?» Chloé: «Ein perfektes Paar.» «Willst du mich heiraten? », fragt Frédéric. «Du bist schon verheiratet», kontert sie, aber Frédéric fabuliert weiter – von einem simultanen Leben, in dem er zwei komplette Existenzen führen könnte. «Unmöglich», sagt sie. «Ein Traum », beharrt er. Dann setzen sie ihren Weg fort und in einem langen Blick zeigt Éric Rohmer in L'amour l'après-midi seine Akteure (das Model Zouzou und den bravourös banalen Bernard Verley) zusammen mit ihren Spiegelbildern beim Treppenlauf hinunter, auf die Strassen von Paris. Aus dem Paar sind im Filmbild zwei Männer, zwei Frauen, zwei Leben geworden. Eines real, so wie das Kino nur sein kann, eines fantasiert.
Die Frage, wie man seine Liebesbeziehungen, seine politischen Haltungen, seine biografischen Optionen wählen soll, beschäftigt fast alle Protagonisten von Rohmers Filmen. Ganze Serien von Arbeiten hat der Regisseur der Reflexion darüber gewidmet, ob es Schicksal ist, oder Freiheit, also Willensentscheidung, die unsere Lebenswege formen. Dass Rohmer seinen ersten Filmzyklus «Contes moraux» (Moralische Erzählungen) genannt hat und von Anfang an hochgreifend auf sechs Filme plante (mit L'amour l'après-midi als Abschluss, 1972), hatte keine pädagogischen Absichten. Es geht darin nicht um den Gehorsam gegenüber einem Regelkodex, nicht um die Vermittlung bürgerlicher Moral, sondern um ihre amoralische Beschreibung. Um die Muster und Grundkonflikte, in denen sich das bürgerliche Milieu, die Erwachsenen und die Adoleszenten im Nachkriegsfrankreich bewegen. Im Mittelpunkt steht so weniger das Verhalten (das sich oft in ein, zwei Sätzen zusammenfassen liesse) als vielmehr das Nachdenken und das Sprechen über dieses Verhalten. Immer wieder betonte Rohmer diesen Unterschied, auch gegen eine Kritik, die in den Liebeshändeln seiner Filme vor allem Risikovermeidung sehen wollte, wenn seine Helden erst nach einem programmatischen Umweg über eine andere Frau zur eigentlichen Liebe ihres Lebens zurückkehren.
Diese Ethnografie der französischen Gesellschaft beschert dem Zuschauer aus der Distanz einiges Amüsement – und manchmal auch Unbehagen in den übergriffigen Momenten, in denen in Le genou de Claire (1970) oder Pauline à la plage (1983) krisenanfällige, mittelalte Männer Schulmädchen bejagen. Trotzdem schafft es Rohmer in diesen Szenen, die Komplizenschaft des Blicks schnell zu durchkreuzen. Schon seit der frühen Moral-Lektion La carrière de Suzanne (1963) piksen souveräne Frauenfiguren immer wieder in die Egoballons der unreifen Männer. Und auch später, in den Sommerfilmen Pauline à la plage oder Conte d’été (1996, beide mit derselben, erwachsen werdenden Darstellerin Amanda Langlet) sind die Frauen sehr oft viel klarer und vernünftiger, egal auf welches Generationenniveau man blickt. Rohmers Filme sind für Männer kein sicherer Ort.
Für die tiefste Irritation sorgt dabei ausgerechnet Rohmers Lust an Logik und Mathematik. Jean-Louis Trintignant als katholischer Ingenieur in Ma nuit chez Maud (1969), der sich erst nach der Versuchung durch die Titelheldin in die Arme seiner – deutlich weniger aufregenden – künftigen Frau bewegen wird, verkörpert diese Schicksalsfrage prototypisch. Er will moderne Statistik mit der Philosophie von Pascal versöhnen, sein Begehren mit dem Jansenismus, den er uns so erklärt: In einem deterministischen Universum ist es nicht unser Wille, sondern die Vorsehung, die uns rettet: Gnade uns Gott, aber nur dann, wenn wir darauf wetten. Freilich: Da gibt es doch noch etwas, einen Rest, der dem Zuschauer viel deutlicher in Erinnerung bleiben wird: die Bettenlandschaft der Ärztin Maud (Françoise Fabian), die nackt unter die flauschige Flokati-Decke schlüpft, die emanzipierte Ungeduld, mit der sie den bigotten Helden morgens aus dem Bett wirft. Von Film zu Film schwappt diese Energie über, unstillbares Begehren. Immer bleibt ein Rest.
Wie viele Leben hat er selbst gelebt? Notorisch diskret war Jean-Marie Maurice Scherer (1920-2010), wenn es um sein Privatleben und seine Ehe ging. Das berichten Freunde und Freundinnen. Ein erstes Pseudonym, Gilbert Cordier, legte er sich für sein Romandebüt «Elisabeth» zu. 1946 erschienen, ist der schmale Band mit seiner Geschichte von alltäglicher Versuchung und Versagung ein Entwurf der späteren Filmstoffe, aber kein unmittelbarer Erfolg. Als Filmkritiker wechselt Scherer ebenfalls den Namen, auch wenn man sich kaum vorstellen kann, dass er sich hier verstecken wollte. In seinen Filmauftritten oder Interviews erscheint er wie ein Getriebener, voller vehement formulierter Ideen. Man kann ihn sich gut vorstellen im Kreis der jungen Kritiker mit allesamt mächtigen Egos, die sich Ende der 1940er-Jahre rund um die wechselnden Filmzeitschriften zusammenfinden, in denen Rohmer selbst schon schreibt: Die Keimzelle der Nouvelle Vague, Chabrol, Godard, Truffaut, Rivette, die «Jungtürken», bald versammelt unter der Autorität von André Bazin. Als Anthony Barrier, und ab Februar 1955 endlich als Éric Rohmer schreibt er in den «Cahiers» du Cinéma das neue, man kann sagen: sein eigenes Kino herbei. Eines, das die Handschrift von Autoren sucht, das die Armut seiner finanziellen und technischen Mittel lobpreist, aber auch ein Kino, welches das Gesprochene, das Wort, die Geräusche vor den Plot stellt und immer wieder Dokumentarisches in die Fiktionen hineinholen wird. Seine Kritiken dieser Jahre nehmen immer wieder vorweg, was er in seinen Filmen feiern wird: die Liebe zur Sprache, der er ebenso vertraut wie der Fähigkeit des Kinos, etwas von der Wirklichkeit zu enthüllen – das hatte er von Bazin gelernt.
Dass Rohmer als Bazins Nachfolger noch so lange Jahre als Chefredakteur der «Cahiers» (1958-1963) weiterarbeitete, lag auch am Misserfolg seines 1959 inszenierten Langfilmdebüts Le signe du Lion. 1963 revoltieren bei den «Cahiers» schliesslich unter der Ägide Rivettes jene, die mehr Unordnung suchen. Es ist eine kleine Verschwörung gegen den inzwischen als konservativ wahrgenommenen Rohmer. Aber als Regisseur ist dieser schon so weit, dass er die Mosaiksteine seiner Karriere zu einem autonomen Bild zusammenlegen kann: die moralischen Erzählungen werden ein beachtlicher Erfolg. Rohmers grösster Coup findet am Rande statt: Der Einstieg als Teilhaber in «Les Films du Losange», die Produktionsfirma Barbet Schroeders (Hauptdarsteller auch im ersten «Contes Moraux»-Film La boulangère de Monceau, 1962), die seine Filme finanzieren wird, all die Experimente, die in immer neue Serien mit seiner Schauspielerfamilie aus Profis und Laien einmünden, in den «Jahreszeiten»-Zyklus mit seiner nur scheinbaren Schlichtheit und in die «Comédies et proverbes». Aber auch in Historienstoffe wie seinen irrwitzigen Perceval le Gallois, in dem er seine Themen bis ins Mittelalter zurückverfolgen wird. Immer neue Charaden, in denen Rohmer beweist, wie wunderbar kunstvoll sich Natürlichkeit simulieren lässt.
Bis zu dem Augenblick, in dem es ganz still wird im Kino und der Natur, wie in der Blauen Stunde in Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987) oder in der Sekunde in Le rayon vert (1986), in der er Marie Rivières einsamer Figur vielleicht das ersehnte Wunder schenkt, den grünen Sonnenblitz. Die stille Bewunderung der Schöpfung und die oft wortreiche Distanz zu ihr, das liegt bei Rohmer sehr nahe beieinander.

Robert Weixlbaumer