ARCHIV | Filmreihe

«Alfred Hitchcock dominiert die Filmgeschichte wie Napoleon: unbeirrbar, enigmatisch und schonungslos sich selbst vermarktend.» So beschreibt Bryony Dixon, Kuratorin des British Film Institute (BFI), 2012 die ungebrochene Faszination, die die Person Alfred Hitchcock wie zugleich sein filmisches Werk ausüben - eine Begeisterung, die die Publizistik wie das Filmpublikum gleichermassen teilen.
Dass Hitchcock schon seit seinen Anfängen in der Filmindustrie als Zeichner, Dekorateur, Assistent und Autor im England der 1920er-Jahre einen besonderen Touch in Produktionen einbrachte, wurde früh erkannt. Doch bis er zum Inbegriff des «auteur» in der Filmgeschichtsschreibung ab den 1950er-Jahren - insbesondere dank Rohmer, Chabrol und Truffaut - werden sollte, war es ein wechselhafter und langer Weg.
Zunächst wurde Alfred Hitchcock mit Blick auf die Spionage- und Thriller-Sujets seiner Filme in den 1930er-Jahren, die schon vor dem Hintergrund der heraufziehenden Kriegsgefahr in Europa entstanden, als versierter Genreregisseur gesehen.
Der Filmhistoriker Sidney Gottlieb weist noch 2011 darauf hin, dass man Hitchcocks enormes Schaffen heute eigentlich zumeist auf die Filme der 1950er- und 1960er-Jahre reduziere: Mit Hitchcock würden wir vor allem Filme wie Rear Window (1954), Vertigo (1958), Psycho (1960) oder The Birds (1963) verbinden. Und der Begriff «Early Hitchcock» umfasse oft nicht mehr als die zu Recht gepriesenen britischen Thriller der 1930er-Jahre wie die erste Version von The Man Who Knew Too Much (1934) oder The Lady Vanishes (1938). Gottliebs Beobachtung ist umso gewichtiger, als sich Hitchcocks Konzept des «cinéma pur» - des «reinen Kinos», das mit filmischen Mitteln, sich nicht auf die verbale Sprache verlassend, erzählt - gerade aus den filmästhetischen Innovationen des europäischen Films der 1920er-Jahre speist.
Die heutige Wahrnehmung von Hitchcocks Werk ist zudem auch davon geprägt, welche Filme über Jahrzehnte öffentlich zugänglich waren und zirkulierten. Mit grossen Restaurierungsprojekten wurde in den letzten Jahren der verengenden Wahrnehmung des Werks entgegengewirkt. Gerade das Projekt «Hitchcock 9» des BFI eröffnete 2012/2013 mit der Restaurierung von neun Hitchcock-Stummfilmen neue Perspektiven. Im Zuge der Wiederaufführung der frühen Filme scheute das BFI auch nicht Experimente bei den Musik-Scores. Zum Teil nicht unumstritten gab man Musikbegleitungen in Auftrag, die sich u.a. bewusst von heute gewohnter Stummfilmmusik absetzen und spätere Werke Hitchcocks musikalisch aufgreifen - beispielsweise bei The Lodger mit der Musik von Nitin Sawhney.
Der erste Teil einer umfassenden, kontextualisierenden Hommage des Stadtkino Basel an Alfred Hitchcock will nicht nur Elemente des «alten» Hitchcock im «jungen» wiederfinden - und umgekehrt. Das Programm soll darüber hinaus unter dem Begriff «Vor-Bilder» auch den zeitgenössischen filmischen Kontext vergegenwärtigen und dabei den Zuschauer einladen, Einflüsse und Differenzen - ob nun auf der Ebene des Sujets, der Montage, der Bildgestaltung - zu entdecken.
Der Reiz liegt zwischen erkennbarem Einfluss, offensichtlichem Zitat und produktiven Spannungsverhältnissen. Einige Anhaltspunkte seien hier kurz genannt: Im Rahmen eines Ko-Produktionsvertrages der 1924 von Michael Balcon gegründeten Gainsborough Pictures mit der deutschen UFA lernte Hitchcock in Berlin den deutschen Expressionismus kennen und schätzen: allen voran F. W. Murnau und Fritz Lang, die neben dem Amerikaner David W. Griffith zu wichtigen Vorbildern wurden. Insbesondere Formen des visuellen Erzählens, wie es Murnau in Der letzte Mann (1924) und Fritz Lang in Spione (1928) meisterhaft umsetzten, zeigen, mit welchen filmischen Errungenschaften Alfred Hitchcock sozialisiert wurde. Schon 1925 erfolgte die Gründung der Film Society of London, deren spiritus rector, Ivor Montagu, u. a. zu den wichtigsten Vermittlern der russischen wie französischen Filmkunst (u. a. in Gestalt von Kuleschow, Pudowkin oder Eisenstein) in England gehörte. Hitchcock war ein sehr aufmerksamer Schüler, besonders im Hinblick auf die wirkungs- und zuschauerbezogenen Implikationen der europäischen Filmkunst der Zeit. Sein «Suspense-Kino entsprang aus der Kombination von deutschem Expressionismus und russischem Konstruktivismus, Murnaus synthetischem Raum mit Eisenstein-Pudowkins montierter Zeit», wird später Enno Patalas schreiben.
Vor dem Hintergrund der historischen Kontextualisierung wird in der aktuellen Reihe insofern neben Werken des «jungen» Hitchcocks auch eine Auswahl an Filmen gezeigt, die sich in unterschiedlichen Formen mit «Hitchcock» in Beziehung setzen lassen. Dabei stehen Hitchcock-typische Verhältnisse im Mittelpunkt der Referenz. Zum einen werden sie im selbstreflexiven Spiel mit Genre-Regeln des Mediums greifbar: So können Thrill und Komik sich von einem Moment zum anderen ablösen, wie umgekehrt melodramatische Ereignisse mit Suspense aufgeladen werden. Zentral ist die Art und Weise, wie der Film-Zuschauer in den Mittelpunkt von Dramaturgie und Gefühlsmodulation gestellt wird (wie es eben etwa auch Ernst Lubitsch gemäss dem nach ihm benannten (Lubitsch-)Touch in seinen Komödien wie Ninotchka tut).
Zum anderen sind charakteristische figurative Verhältnisse in Hitchcocks Filmen bedeutsam. Sie realisieren sich meist in Dreieckskonstellationen, die ein variantenreiches Spiel mit Blickstrukturen und Mehrdeutigkeiten von Beziehungen ermöglichen. Unvergessen spannungsgeladen ist etwa die fatale Konstellation während eines Abendessens in The 39 Steps, in der die attraktive Frau des Gastgebers einen zu Unrecht des Mordes Verdächtigten erkennt und gleichzeitig schützt, während ihr Ehemann eifersüchtig die vermeintliche Affäre beäugt. Zentral ist in diesem Kontext die besondere Inszenierung von Räumen, die die beiden erstgenannten Konstellationen in filmische Sphären übersetzen. Insbesondere vor dem Hintergrund des schon früh präsenten Themas des Voyeurismus werden Kategorien von «öffentlich» und «privat» immer wieder im Spiel mit der Schaulust ausgehandelt: Wie oft schauen bei Hitchcock nicht nur die Filmfiguren, sondern explizit wir als Zuschauer durch Fenster und halb geöffnete Türen - oder auch, lange vor Psycho, in das Badezimmer einer attraktiven Blondine (wie etwa in The Lodger). Bewegte Übergänge und (Grenz-)Überschreitungen werden zum Prinzip und finden sich in zahlreichen Motiven wieder: in dem Reisemotiv (etwa Eisenbahn) oder dem Fluchtmotiv, aber auch in der Architektur - etwa in der wiederkehrenden Fokussierung auf Treppen.
Um das Reisemotiv auch in Hitchcocks Biografie aufzugreifen, endet die Programmreihe nicht mit der britischen Phase. Über den Einbezug von Hitchcocks ersten Hollywood-Produktionen soll für die europäischen Bezüge in den amerikanischen Filmen sensibilisiert werden.
Das Programm führt somit weiter, was in Hitchcocks Filmen bereits angelegt ist: Den Zuschauer mit seinen Emotionen und Erinnerungen die Vernetzungen, Nähen und Differenzen entdecken zu lassen, Mehrdeutigkeiten zuzulassen - und daraus einen neuen Unterhaltungswert zu gewinnen.

Franziska Heller