ARCHIV | Filmreihe

«Erinnerung begreift sich nicht zu Ende», hat die österreichische Schriftstellerin Ilse Aichinger einmal notiert. Erinnerung begreift sich deshalb nicht zu Ende, weil sie keine zufrieden stellende Einstellung – keinen Final Take – finden kann, weil sich nicht aufhören kann, in immer neuen An- und Verläufen um Form und Fassung zu ringen. «Ein angehaltener Augenblick würde das Gedächtnis verschmoren wie das Bild eines im Projektor blockierten Films», heisst es bei Chris Marker, dem Gedächtnisphilosophen unter den Filmemachern. Das Medium Film verhalf nicht nur der Vergangenheit zu neuen Möglichkeiten, sich der Gegenwart anzuheften, auch die Erinnerung bekam Gelegenheit, in und mit den Metaphern des Films neu in Form zu kommen. Seit es das Kino gibt, erleben wir Flashbacks, erleiden mentale Filmrisse oder sehen im Moment des Sterbens unser Leben wie einen Film – als «life‘s last picture show» – vor dem inneren Auge vorbeiziehen.
Dieses Repertoire an Erinnerungsmetaphern hat sich in über hundert Jahren Filmgeschichte derart ausgestaltet, dass wir heute eine üppige, spezifisch filmische Erinnerungslandschaft vor Augen und im Kopf haben: bewohnt von Unschärfen und verschiedenen Belichtungsgraden, moduliert von Bildüberlagerungen, Freeze Frames, Zeitlupenwahrnehmungen und Split Screen-Techniken. Kamerabewegungen durch den Raum führen uns in die Tiefe der Zeit. Erinnerungsbilder verwandeln sich in schockförmige «Geschosse» (Benjamin), die den Fluss der Bilder zerschneiden und vergangene Verwundungen erahnen lassen. Im Zeitalter der digitalen Bildproduktion haben sich die filmischen Möglichkeiten, Erinnerungsprozeduren zu inszenieren, erheblich erweitert. Bildtechnologien wie Compositing und Layering, Morphing und Datamoshing geben den Irrwegen der Erinnerung neue Erscheinungsformen.
«Memoryscapes» gibt Gelegenheit, das breite Spektrum an filmischen Form(ung)en des Erinnerns kennen und erfahren zu lernen. Etwa in Sidney Lumets The Pawnbroker (1964), der mit flash frames, Kürzest-Rückblenden, experimentiert: Die Erinnerungs-Splitter, die über den ehemaligen KZ-Insassen Sol Nazerman (Rod Steiger) – als Pfandleiher in Harlem lebend – hereinbrechen, erlauben kein Loskommen vom erlebten Entsetzen und treiben auch die Wahrnehmungsfähigkeit des Zuschauers an ihre Grenzen.
Ein weiterer Schwerpunkt widmet sich den Farben der Erinnerung: Wenn die Gegenwart keine Perspektiven mehr bietet, sich schwarzweiss präsentiert, werden die erinnerten Räume zum farbenprächtigen Zufluchtsort, wie in Dalton Trumbo’s Johnny Got His Gun (1971): Joe (Timothy Bottom), der «nicht-identifizierte Soldat 47», überlebt den Ersten Weltkriegs als zerfetzter Körper, ohne Arme und Beine, ohne Sprach-, Seh- und Hörfähigkeit. Eine Maske verdeckt sein Gesicht. Kennenlernen können wir ihn nur über seine farbenfrohen Erinnerungen wie Visionen und seine innere Stimme, die für uns, nie aber für die Filmfiguren hörbar ist.
«Memoryscapes» möchte vor allem auch daran erinnern, dass die Gedächtnisthematik an der Geschichte des Films und seinen Formen von Anfang an, seit der Frühzeit des Kinos, mitgeschrieben hat. Für all die Selbst-Vergessenen und Erinnerungs-Versessenen, die sich vermehrt im Kino der Jahrtausendwende auf der Leinwand tummeln, lassen sich filmhistorisch zahlreiche Vorläufer finden. Ein fiktives Zusammentreffen all jener Figuren, die sich in der Filmgeschichte mit durchlöcherten und (be-)trügerischen Gedächtnissen herumschlagen mussten, ergäbe einen bunten Karneval der Mnemopathen. Auch das Spiel mit Gedächtnisprothesen und Erinnerungsimplantaten, mit Leinwänden und Bildschirmen, Tätowierungen und Polaroids, die Er-Innerung entäussern, ist keine Erfindung der Jahrtausendwende. Erinnert sei an Léonce Perrets Le mystère des Roches de Kador (1912), in dem die traumatisierte Protagonistin ihr Gedächtnis über eine Filmleinwand wiederfindet. Perrets Film erzählt von den Heilkräften des Films und inszeniert das Gedächtnis als Verbund mentaler und medialer Bilder. Um missing shots – abgespaltene und an Maschinen delegierte Bewusstseinsinhalte – geht es auch in Michael Powells Peeping Tom (1960) und Abel Ferraras The Blackout (1997). Peeping Tom ist die Geschichte des verklemmten Kameramanns Mark Lewis, der seine Kamera als Mordwerkzeug einsetzt, um die Angst vor dem Tod aufzuzeichnen. Die vergebliche Jagd nach einem perfekten Bild für jene Angst, die er als Kind erfahren musste, zwingt ihn zum seriellen Morden. Karlheinz Böhm, vom Publikum geliebt als herziger Franzl der Sissi-Trilogie, konnte sich mit der Rolle des Lustmörders Lewis von seinem Image freispielen und dieses gleichzeitig in abgründiger Weise variieren. Auch in Abel Ferraras delirierendem Psychothriller The Blackout geht es um Lücken, die das Trauma hinterlässt, und um Vervollständigungs-Obsessionen: Regisseur Mickey (Dennis Hopper) jagt einer letzten fehlenden Einstellung nach, die sein Remake von Christian Jacques Nana vervollständigen soll. Die Tat, die er Matty (Matthew Modine), seinem Hauptdarsteller mit Hang zu Drogenexzessen, hierfür abverlangt, erschliesst sich diesem erst zwei Jahre später: über einen Bildschirm, der als Gedächtnisprothese fungiert. Eine weitaus phantastischere Form des pro-thetischen (vor-gesetzten) Erinnerns findet sich in Robert Wienes vergessenem Stummfilm und frühem «mind game movie» (Elsaesser) Orlacs Hände (1924) über einen verunfallten Pianisten, der vermeintliche Mörderhände transplantiert bekommt. Die verbrecherischen Impulse, die Orlac allmählich aus seinen Händen zu empfangen meint, bringen seine Vorstellungs- und Erinnerungswelt gehörig durcheinander. Nicht um transplantierte Hände, sondern implantierte Erinnerungen geht es in Paul Verhoevens Science-Fiction-Film Total Recall (1990). Der Ego-Trip zum Mars, den Bauarbeiter Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger) nach einem erinnerungstechnischen Eingriff erlebt, belässt keinen (Identitäts-Bau-)Stein mehr auf dem anderen. «Total erasure» (und nicht: «Total recall») von Erinnerungsspuren verhandelt wiederum Michel Gondrys Remarriage-Comedy Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Um Ex-Darling Clementine (Kate Winslet) vergessen zu können, entscheidet sich Joel (Jim Carrey) für eine kosmetische Erinnerungsbehandlung mittels selektiver Hirnschädigung. Gerade dieser Löschvorgang bringt ihn jedoch zurück auf die Spur seiner Liebe. Wie Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) folgt auch Eternal Sunshine der Dramaturgie von «Erinnern – Vergessen – Wiederholen». Während Scotty (James Stewart) in Vertigo obsessiv an dem Bild einer Toten festhält und Wiederbelebung sucht, aber nur Verlust wiederfindet, lässt Eternal Sunshine den Verlust zur Voraussetzung des Wieder(v)erkennens werden. Eine weitaus politischere Dimension des Re-Membering thematisiert Nanni Moretti in Palombella rossa (1989), einer Parabel über einen Wasserballspieler und Kandidaten der Kommunistischen Partei, der bei einem Unfall sein Gedächtnis verliert und verzweifelt zu rekonstruieren sucht, was es gegenwärtig bedeutet, Kommunist zu sein.
Dass man auch den eigenen Tod vergessen und somit: sich selbst überleben kann, zeigt Herk Harveys Horrorfilm Carnival of Souls (1962). Harveys Post-Mortem-Vision kann als Vorbote einer ganzen Reihe von Filmen betrachtet werden, die Figuren halb lebendig, halb tot, halb da, halb fort, durch eine Zwischenwelt geistern lassen. Hirokazu Koreeda stellt sich das After Life (1998) etwas anders vor. Der Himmel, wie ihn Koreeda sieht, präsentiert sich als einzigartige Erinnerung, in der sich die frisch Verstorbenen einrichten müssen. Die entscheidende Frage ist, mit welcher Erinnerung man bereit ist, in die Ewigkeit einzugehen.
Von Gegen-Welten, die sich im Diesseits auftun, erzählt Bertrand Taverniers Southern-Gothic-Noir-Film In the Electric Mist (2009): Die schwül-feuchte Südstaatenluft ist erfüllt von Phantomen, die zum Medium der Geschichte werden und der Gegenwart unerhörtes Unrecht in Erinnerung rufen. Dass auch wir, das Publikum, zu Wiedergängern des Kinos werden können, wenn wir Filme erinnern, buchstabiert Alain Resnais‘ Puzzlespiel Mon oncle dʼAmérique (1980) aus. Die mentale Bilderfabrik des Protagonisten ist ständig gezwungen, auf Filmerinnerungen zurückzugreifen, um die Gegenwart bewältigen zu können. Last but not least, der Eröffnungsfilm der Reihe, eine besonders eigenwillige Erinnerungsvorstelllung: Claire Denis‘ Beau travail (1998) geht von Szenen des Tagebuch-Schreibens, von Schreib-Verläufen aus und folgt den Erinnerungsspuren Galoups, eines französischen Fremdenlegionärs, in die Wüste von Dischibuti. Das komplexe Gewebe aus Bildern und Tönen ergibt einen Bewusstseinsstrom, der irgendwann nicht mehr erkennen lässt, wer hier eigentlich (wen) erinnert. Eines ist jedoch gewiss: «Das Kino erinnert. Uns» (Ute Holl).
Matthias Wittmann