JEDER NEUE FILM SOLL WIE DER ERSTE SEIN

Er war neugierig und rührte gerne an Tabus, kannte Obsessionen und hatte Eleganz. Er reiste über Land und unter den Meeresspiegel, um zu entdecken. Das Unterwegssein war ihm Lebens- und Schaffenselixier. Louis Malle wollte und musste Filmer werden. Beobachtend, Geschichten erzählend. Und noch heute, 15 Jahre nach seinem Tode, überträgt sich diese schweifende Neugier auf uns, wenn wir seinen Filmen begegnen. Einige mögen gealtert haben, andere nicht. Das Stadtkino Basel präsentiert im Februar eine grosse Auswahl seiner schönsten Filme.

Schon der erste Spielfilm ist ein Wurf: Mit einer wenig bekannten Theaterschauspielerin namens Jeanne Moreau taucht Louis Malle 1957 ins schwarze Herz des Film noir und lässt zu Live-Improvisationen von Miles Davis den Fahrstuhl zum Schaffott bei vollem Suspense im Schacht steckenbleiben: Ascenseur pour l’échafaud. Da hat er übrigens als Co-Regisseur des legendären Unterwasserfilmers Cousteau bereits einen Oscar und die Goldene Palme von Cannes für Le monde du silence in der Tasche. 1994 dann, vor seinem Tod, bezaubert er ein letztes Mal: Mit einem Kleinod im Wörterklang Tschechows verschmilzt er die eigentlich unverträglichen Künste Film und Theater aufs Glücklichste. Vanya on 42nd Street ist der Abgesang auf das Leben und seine Illusionen, nicht aber auf die Hoffnung – intim, flüchtig, skizzenhaft wie das Leben und gerade darin beständig.
Dazwischen liegen über dreissig Filme über noch mehr Jahre, und zur Existenz von Louis Malle gehörte das Gefühl, dass «jeder neue Film wie der erste ist». Nur so konnte er zwischen den Genres, zwischen dem Dokumentarischen und dem Erzählerischen, zwischen den Filmwelten Europas und Amerikas inklusive Hollywood sich selber bleiben. Er habe verstehen wollen, «was ich nicht richtig verstehe und gern verstehen würde. Manchmal gehe ich damit dokumentarisch um, manchmal fiktional». Jedenfalls war es das eigene Leben, dem diese Neugier galt: «Was immer ich in Filmen gemacht habe, ist eine Reflexion meines Lebens.» Schliesslich besetze ein Film gegen zwei Jahre davon, meint er einmal.
Soll man ihn nun also einen «auteur» im Sinne der französischen Nouvelle Vague der späten fünfziger Jahre nennen? Erst einmal war Louis Malle dem Handwerk verpflichtet, das er sich nach abgebrochenem Studium an der Pariser Filmhochschule IDHEC unter Cousteaus Kommando mit der Unterwasserkamera angeeignet hatte. Schon darin wollte er sich von seiner Generation der französischen Filmemacher der Godard, Truffaut oder Chabrol unterschieden wissen: «Sie waren Journalisten und Schriftsteller. Ich war Techniker.» Im Mai 68 freilich stand man auf der gleichen Seite. Die Szene im alten Festivalpalais an der Croisette von Cannes ist legendär: Truffaut hängt am Vorhang, um die Projektion zu verhindern, Malle verkündet mit dem Mikrofon in der Hand den Rücktritt der Jury, der er angehört. In der federleichten späten Komödie Milou en Mai (1989) mit einem fabelhaften Michel Piccoli in der Titelrolle werden dann die Mai-Ereignisse nur noch von sehr weit aus dem Radio in die Stube herein klingen.
Das eigene Leben reflektieren: Für einen seiner Filme musste Malle sich besonders lange Zeit lassen, und er fühlte sich erst nach einem Jahrzehnt Amerika dazu imstande. Es ist die Verarbeitung der Erinnerung an einen Januarmorgen im Jahre 1944. Der elfjährige Louis, Spross einer reichen Industriellendynastie im Zuckerraffinerie-Geschäft ist Schüler eines katholischen Internats in der Nähe von Fontainebleau. Jener Morgen, als Gestapomänner dort versteckte jüdische Mitschüler aus der Klasse holten, habe vielleicht zu seiner Berufung zum Filmemacher entschieden, sagte Malle Jahre später. Doch erst in der Rückschau konnte er seine Phantasie jenseits der blossen historischen Rekonstruktion wie ein Sprungbrett benutzen und in Au revoir les enfants seine Geschichte von Freundschaft und Verrat erzählen, von der Banalität des Bösen, die ihn 1974 schon in Lacombe Lucien umgetrieben hatte. Dieser war einer von Malles kontroversesten Filmen, der die von Marcel Ophuls in Le chagrin et la pitié aufgerissene Wunde der Kollaboration ins Licht einer möglichen politisch-moralischen Ambiguität rückte.
Denn wenn Louis Malles Filme eine Botschaft haben, dann vielleicht jene, dass der Mensch eine fragile und seiner selbst wenig verfügbare und moralisch eben zwiespältige Angelegenheit sei. Vielleicht hat er seine Figuren deshalb auch immer wieder dort ausgesetzt, wo das Skandalon lauert: im Inzesttabu (Le souffle au coeur, 1971), der Kinderprostitution (Pretty Baby, 1978), der Gewalt des Amour fou im Rahmen bürgerlicher Normen (Les amants, 1958, und dann nochmals wuchtig in Damage, 1992), im genau erzählten Selbstmord von Le feu follet (1963), der an die Strenge Bressons erinnert. Ihm hatte Malle in jungen Jahren bei Un condamné à mort s’est échappé assistiert.
1977 ging Malle nach Amerika: «Ich war sozusagen eingeladen», und für welchen europäischen Filmemacher war und ist das nicht Wunsch und Herausforderung? Der Dokumentarist in ihm schulterte die Kamera, wie früher in den Strassen von Kalkutta, an den Fliessbändern von Citroën oder im Tross der Tour de France. Nun wollte er wissen, wie die Leute in God’s Own Country (1986) leben, reiste im Abstand von fünf Jahren gleich zweimal zu den krisengebeutelten Farmern im Midwest – man erkennt die Gesichter kaum wieder. Und er wollte wissen, was es mit dem in der US-Verfassung verbrieftem Glücksversprechen And the Pursuit of Happiness (1987) auf sich hat. Die soziale Realität des Landes hat er auch in einem von ihm selber hoch geschätzten Spielfilm über die Spannungen zwischen vietnamesischen und einheimischen Fischern im Golf von Texas verarbeitet (Alamo Bay, 1984).
Ein Jahrzehnt lang machte Louis Malle zum Teil so schönes amerikanisches Kino, wie es nur der Europäer mit dem fremden Blick kann:, Pretty Baby (1977), der skandalträchtige Film aus New Orleans, Atlantic City (1980), die melancholische Liebesgeschichte mit dem herrlich gealterten Burt Lancaster und Susan Sarandon, aber auch die kultverdächtige Arthouse-Étude My Dinner with André (1982). Anderseits roch dann die Einbruch-Komödie Crackers (1984) für das Studio Universal gar sehr nach Konfektion. «Schwierig wurde es in dem Moment, da ich ein amerikanischer Regisseur wurde», innerhalb des Studiosystems – «ausserhalb war es fast so einfach wie in Europa». Malle hatte nicht den Eindruck, er habe sich in den USA generell verändert, spürte aber genau, wie er aufs Publikum hin zu äugen begann, und das stand seiner Neugier im Wege: «Natürlich hoffe, ich dass genügend Leute im Kino dieser meiner Neugier folgen wollen», bekannte er mir einmal in einer verrauchten Berliner Hotel-Lobby, «aber dies oder jenes zu tun, nur um zu gefallen, wäre der Beginn der Abhängigkeit. Bloss passiert dir solches in Amerika einfach, und es war für mich wie ein Signal, nach Europa zurückzukehren.» Louis Malle, der seit 1980 mit der amerikanischen Schauspielerin Candice Bergen in zweiter Ehe verheiratet war, kehrte zurück und drehte seinen vielleicht persönlichsten Film, Au revoir les enfants. Und es war, als wäre er nie fort gewesen.
Martin Walder