2013 |
MARGINALITÄT ALS STÄRKE
Agnès Varda hat in mehrfacher Hinsicht bahnbrechend gewirkt: für die Nouvelle Vague, für das Filmschaffen von Frauen und für den essayistischen Dokumentarfilm. Doch einfach in eine Strömung einordnen lassen hat sie sich nie, sie hat vielmehr – als ihre eigene Produzentin – eine unabhängige Stellung als kreative Autorin am Rande der Filmindustrie behalten. Damit wurde sie zu einer der künstlerisch interessantesten Filmregisseurinnen der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts und darüber hinaus. Anlässlich dieser Hommage besucht Varda das Stadtkino Basel. An drei Abenden wird die Grande Dame des französischen Kinos dem Basler Publikum ihr Schaffen näherbringen.
Schon 1965, zehn Jahre nach der Entstehung von La pointe courte, bezeichnete der Filmhistoriker Georges Sadoul dieses Debüt Agnès Vardas als den «tatsächlich ersten Film der Nouvelle Vague». Obwohl die 1928 geborene Fotografin Varda nicht zum Kritikerkreis der «Cahiers du Cinéma» mit Rohmer, Truffaut, Godard, Chabrol u. a. gehörte, aus dem wenige Jahre später jene das Kino radikal erneuernden Filme kommen sollten, die unter dem Namen Nouvelle Vague Geschichte schrieben, entsprach ihr Spielfilm La pointe courte bereits den entscheidenden Forderungen dieser Gruppe: Aufhebung der industriellen Arbeitsteilung zwischen Produzent, Drehbuchautor und Regisseur (Varda schrieb selbst das Drehbuch und produzierte den Film im Kollektiv mit den Schauspielern und Technikern), Film als inhaltlicher und gestalterischer Ausdruck einer künstlerischen Autorensicht, schnell und billig ausserhalb der Studios produziert, um den Zwängen der kommerziellen Standards zu entgehen.
Agnès Varda, die sich dabei so wenig wie später von irgendeiner «Schule» oder Gruppe vereinnahmen liess, war bei ihrem Erstling kaum vom vorherrschenden Kino beeinflusst, für das sie sich nach eigener Aussage zu jener Zeit noch wenig interessierte, sondern viel mehr von der Literatur – zur Struktur des Films habe sie ein Roman von William Faulkner angeregt –, von der Malerei – die Hauptdarstellerin habe sie gewählt, weil sie sie an Figuren der Bilder von Piero della Francesca erinnerte – und vom Theater, woher sie ihre beiden Protagonisten holte. Der Film bezieht seine Spannung fast ausschliesslich aus dem Nebeneinander eines eher neorealistischen Handlungsstrangs, in dem die Fischer von Sète ihr eigenes Leben und ihren Kampf mit den Behörden spielen, und einer literarisch dialogisierten, von Schauspielern in distanzierter Stilisierung interpretierten Parallelhandlung um ein Paar, in dessen Beziehung die Verliebtheit im Laufe der Jahre der Gewohnheit gewichen ist.
Reportage und Künstlichkeit
Als Fotoreporterin brachte Varda die Leidenschaft für die Brisanz der unmittelbar eingefangenen Realität mit und als Hausfotografin von Jean Vilars Théâtre National Populaire, einer der auf- und anregendsten Pariser Bühnen der fünfziger Jahre, war sie bestens vertraut mit künstlerischer Überhöhung und Stilisierung als Mittel der geistigen Konfrontation. «Le monde de la réalité issu des gens observés et le monde mental où l'esprit vagabonde, invente des structures et des formes» (Agnès Varda, in: Varda par Agnès, Paris 1994): Diese beiden gestalterischen Pole, die bereits ihren – gerade im Rückblick atemberaubenden – Erstling prägen, sollten für Agnès Vardas ganzes Schaffen kennzeichnend bleiben. In L'Opéra-Mouffe (1958) etwa verbindet sich der dokumentarische Blick mit der Subjektivität der schwangeren Beobachterin, das Ganze zusammenge¬halten von einem gesungenen Kommentar und gerahmt vom Sich-Heben und Fallen eines Vorhangs. In Cléo de 5 à 7 (1961) bilden die in Realzeit geschilderten Streifzüge durch Paris den dokumentarischen Hintergrund zur Spielhandlung um eine auf ihren medizinischen (Krebs-)Befund wartende und dabei ihr oberflächliches Leben in Frage stellende Frau. Im kurzen Porträt- und Familienfilm Oncle Yanco (1967) über den Maler Jean Varda schafft die Regisseurin durch die Montage und durch Farbfilter künstliche (und künstlerische) Distanz zur dokumentarischen Darstellung.
Jacquot de Nantes, den Agnès Varda 1990 nach den Jugenderinnerungen ihres Ehemannes Jacques Demy (1931–1990) drehte, setzt die (nachgespielten) biografischen Szenen in Parallele zu Sequenzen aus Demys Spielfilmen. Und in ihrem neuesten und wohl persönlichsten Werk, dem Erinnerungs- und Bilanzfilm Les plages d'Agnès (2008), streut Varda zwischen die autobiografischen Erzählungen und Ausschnitte aus ihren früheren Filmen immer wieder Spiel- und sogar Zirkuselemente ein, um dem souveränen Jonglieren mit Gedächtnisfetzen jenes Mass an Fiktion zu verleihen, das dem Publikum die unvermeidliche Subjektivität des Unterfangens vor Augen führt.
Engagiert, aber nicht militant
Paarbeziehungen, Freiheit oder Bindung, Kinderhaben (oder sie eben nicht bekommen!), Beruf und Familie: Agnès Varda beschäftigt sich mit Themen, die zwar durchaus nicht nur den weiblichen Teil der Gesellschaft betreffen, aber sie behandelt sie – was in den 1950er und 60er Jahren durchaus noch Seltenheitswert hatte – aus der Sicht der Frauen. Das trug ihr fast unvermeidlich das Etikett «Feministin» ein. Am engagiertesten in dieser Richtung ist L'une chante, l'autre pas (1976), ein Film, in dem sich die Themen und Diskussionen seiner Entstehungszeit spiegeln, mit dem ungestümen Engagement und teilweise auch der Naivität der damaligen Frauenbewegung. Doch Vardas Film ist, schaut man genauer hin, selbst keineswegs naiv, sie differenziert, sie setzt z. B. den Anspruch auf Abtreibung gegen die Freude am eigenen dicken Bauch und baut auch gleich noch den Vorwurf ein, Letztere könnte von konservativen Moralaposteln vereinnahmt werden. Mit wohltuender Distanz stellte die Autorin im Rückblick fest, dieser Film sei wohl keine künstlerisch wichtige Etappe in ihrem Werk, und doch sei es ihr wichtig, damals Teil der erstarkenden Frauenbewegung gewesen zu sein. Fast als Kontrapunkt zu diesem Gemeinschaftstaumel erscheint die Figur der Mona in ihrem folgenden (und wohl erfolgreichsten) Film Sans toit ni loi (1985): eine junge Frau, der ihre Ungebundenheit wichtiger ist als materielle, soziale oder beziehungsmässige Geborgenheit, eine Landstreicherin. Zu einer Zeit, als man allgemein noch ungeniert von Clochards sprach und der Begriff «SDF» (sans domicile fixe) noch weit davon entfernt war, zur politisch korrekten Formel und damit zu einem Teil der allgemeinen Verdrängungsstrategie zu werden, zeichnete Agnès Varda mit grosser Anteilnahme diese Existenz am Rande, die teilweise selbstgewählt ist – und sei es auch nur in Ermangelung erfreulicherer Alternativen. Mona ist eine Ausnahmefigur, auch als Frau unter den Tippelbrüdern; zur Sozial- und Gesellschaftskritik eignet sie sich daher nur bedingt, und doch sagt sie im Kontrast sehr viel aus über das gesellschaftlich Akzeptierte und Etablierte. Auch in diesem Film arbeitet die Autorin mit neorealistischen Mitteln, um die Handlung glaubhaft zu machen (reale Dekors, nichtprofessionelle Darsteller für die Nebenrollen), bricht die Illusion aber sogleich wieder, und dies ausgerechnet mit einem pseudodokumentarischen Mittel: durch Erinnerungs-«Statements», die die Nebenfiguren abgeben. Ihre Erzählungen und Schilderungen offenbaren vor allem mangelndes Verständnis für die Landstreicherin Mona. Damit unterläuft die Regisseurin geschickt die Irritation des Kinopublikums, dem sie diese kompromisslose Aussenseiterin nahebringt, ohne ihm schlüssige Erklärungen vorzugaukeln. So dient Agnès Varda auch hier das Künstliche (die «Struktur und die Formen») dazu, dem Realen jene scheinbare Selbstverständlichkeit zu nehmen, die ihm im Alltag anhaftet, und es so weit in Distanz zu rücken, dass die künstlerische Darstellung uns nach einem neuen, tieferen Verstehen suchen lässt.
Martin Girod
