24 FOIS LA VÉRITÉ
Mit anderen Filmkritikern der «Cahiers du Cinéma» begründete der 1930 in Paris geborene Schweizer Jean-Luc Godard Ende fünfziger Jahre die Nouvelle Vague und ist heute einer der bedeutendsten Regisseure des modernen Kinos. À bout de souffle, Le mépris, Pierrot le fou und Week End sind Meilensteine der Filmgeschichte. Godard machte Jean-Paul Belmondo zum Leinwandhelden, arbeitete mit Brigitte Bardot, Jane Fonda oder Michel Piccoli. Unvergesslich sind seine Filme mit Anna Karina, Muse und damalige Ehefrau: Vivre sa vie über das Leben und die Liebe, das Musical Une femme est une femme oder die Dreiecksgeschichte Bande à part. Trotz frühem Ruhm hat der öffentlichkeitsscheue Exzentriker seine filmischen Ausdrucksweisen beharrlich weiterentwickelt. So entstand ein eigenwilliges Werk voller vielschichtiger Reflexionen und umwerfender Bild- und Tonexperimente. Das Stadtkino Basel zeigt einen Querschnitt durch das Schaffen von Godard, der dieses Jahr achtzig Jahre alt wird.
Praktisch jeder Versuch führt ins Abseits, über das Werk von Jean-Luc Godard standardisiert zu schreiben wie über die Arbeiten beliebiger anderer Autoren. Denn schon beim ersten Satz gilt es, sich in das einzuüben, worum es dem franko-schweizerischen Filmemacher fast immer zu tun ist. Es ist jener «esprit de contradiction» oder Widerspruchsgeist, der manchmal, stark vereinfacht, für Lust an der Provokation gehalten wird.
So fordert er zum Beispiel, man müsste die Landschaft von hinten betrachten können; und er tut das wohl, um zu veranschaulichen, wie das Prinzip der Montage bei ihm aufzufassen sei. Denn ein Bild, so präzisiert er, wirke umso stärker, je weiter darin die Realitäten, die es dann näher zueinander rückt, anfänglich auseinander liegen. «Statt dem brutalen oder fantastischen Aussehen verdankt das Bild seine Wirkung der Assoziation der Ideen.»
Im extremen wie im idealen Fall müsste es in letzter Konsequenz gelingen, der in sich logische Widerspruch zu überwinden: Könnte doch von einer Landschaft ein und dieselbe Filmaufnahme ausreichen, um etwa das Matterhorn gleichzeitig von beiden, der nördlichen und der südlichen Seite her zu zeigen, also von vorn und von hinten ! Auf der Leinwand bleiben die Ansichten notwendig getrennt. Nur eine lebhafte Fantasie vermag die zwei Vorstellungen zu einer zu verschmelzen.
«Je ne sais pas »
Trotz solch komplexer Überlegungen war Jean-Luc Godard wohl zuallererst ein Denker, der begriff, wie sehr ihm die Theorie das Gehirn verdarb, und der das philosophische Problem seines Lebens – das nicht Erklären können – daraus abgeleitet hat. Von den vielen geflügelten Worten, die er zeit seines Daseins flattern lässt, ist vermutlich das allzeit startbereite «je ne sais pas» das häufigste. Jedenfalls begreift er schon sehr bald, dass das Filmemachen in der Tat auf den Versuch hinauslaufen kann, die Landschaft auch von hinten abzubilden.
Regelmässig erinnert er daran, dass er und seine Gefährten in der Bewegung der Nouvelle Vague einen Traum hatten, als sie noch Kritiken schrieben, zwischen 1955 und vielleicht 1962, und als sie ihre ersten Filme drehten. «Der Traum bestand darin, auf der grossen Bühne der MGM in Hollywood, für fünf Millionen Dollar, einen Film zu machen; und es ist mein Traum geblieben. Die Schwierigkeit ist die, dass niemand Fehler dabei machen darf. Grosse Summen werden in kurzer Zeit investiert. Misslingt eine Aufnahme, darf ich sie einmal wiederholen, aber nicht fünfzig Mal. Bloss ist sie unwiderruflich misslungen, sobald sie sehr kompliziert wird, mit 200 Figuranten, mit Greta Garbo oder Marilyn Monroe; dann ist es unmöglich, die Aufnahme zu wiederholen.»
Mit derlei Erwägungen legt sich Godard nachträglich zurecht, wieso er und seine Mitstreiter den Weg ins gelobte Land, wenn überhaupt je gesucht, nie gefunden haben, und zwar sehr zum Vorteil aller, die beidseits des Atlantiks davon verschont blieben. Gerade er vor allen übrigen hatte keine Wahl, als sich andere, einfachere, weniger aufwendige Lösungen einfallen zu lassen und damit eine simplere Ästhetik zu wählen: mit weniger gewundenen Geschichten und spontaneren Schauspielern, mit jeweils drei vier Komparsen und für ein paar lumpige Zehntausend statt Millionen.
Das Mysterium Film
Es bleibt indessen fraglich, ob die Ursprünge der Nouvelle Vague tatsächlich in rein ökonomischen Überlegungen von solcher Art zu finden waren. Fest steht, dass die vorlauten Neulinge aus dem Quartier Latin von Paris keineswegs gegen Hollywood aufbegehrten, sondern einen Weg an ihm vorbei beschritten. Seine Freunde und Kollegen fanden sich damit ab, die einmal erprobten Verfahren gleichmässig weiter anzuwenden. Ewig der grübelnde Sonderling und der Unzufriedene Neuerer, nahm sich hingegen Godard das alte Problem noch öfter wieder vor, um Projekt und Methode ab-zuwandeln und anzupassen. Bald ordnete er seine Verfahren politischen, bald ästhetischen Erfordernissen unter, rastlos auf der Suche nach dem letztlich Unauffindbaren : jenem Mysterium Film, ist anzunehmen, dessen Erkenntnis es am Ende doch noch gestatten sollte, die Landschaft von hinten zu filmen.
Von etwa 1970 an entstehen Filme, die sich nach Art der Maler in die Geheimnisse der Farben und deren Verhältnis zum Licht vertiefen. Wie bei Van Gogh können sie etwa das Gelb beschwören, aber dann auch das immerzu wechselnde Blau des Genfersees. Sie richten das Augenmerk auf das Federn eines Honda Civic oder leihen ihr Ohr bestimmten einzelnen Klängen beim einen oder andern Komponisten. Antworten wären zu bequem, es zählen allein die Fragen: das Raunen des «je ne sais pas», das Ding als solches – seine Spiegelung im Bild und sein Echo im Ton.
Nach bald einmal hundert Filmen aus fünfzig Jahren ist Jean-Luc Godard der weltweit Einzige, der sich die Filmgeschichte komplett auf die Schultern geladen hat, wie einst Atlas die Welt, doch nur um sie wieder abzuschütteln: mit all dem will ich nichts mehr zu tun haben; wenn ich in ihr keinen Platz habe, dann hat sie keinen bei mir. Also können sie und er, die ungleichen Kontrahenten, sich nur noch kopfschüttelnd nebeneinander hinsetzen. Wohin gehen wir jetzt?
Pierre Lachat
