CHRONIST UND KOMÖDIANT
International bekannt wurde Vittorio De Sica (1902–1974) als Mitbegründer des italienischen Neorealismus und als Schöpfer einfühlsamer Sozialdramen; sein berühmtestes Werk ist bis heute Ladri di biciclette. Zudem wirkte der Neapolitaner in über 150 Filmen als Schauspieler mit und trug wesentlich zum Welterfolg von Sophia Loren bei. Sein vielfältiges Werk changierte bis zuletzt zwischen ergreifender Zurückhaltung und lustvoller Theatralik.
I bambini ci guardano (Die Kinder blicken uns an), der fünfte Film von Vittorio De Sica aus dem Jahr 1943, trägt einen sinnbildlichen Titel: Kaum ein Filmemacher zuvor hat die Welt so eindringlich durch die Augen von Kindern gezeigt, kaum einer hat umgekehrt unseren Blick auf so ergreifende und oft beschämende Weise auf Kinder gelenkt. Die Kleinen funktionieren bei De Sica wie ein Barometer: der Umgang mit ihnen verrät viel über die soziale Temperatur einer Gesellschaft. De Sica selbst formulierte es so: «In jenen schweren Tagen (nach Ende des Kriegs, Anm. der Red.) wandten sich meine Gedanken mehr den Kindern zu als den Erwachsenen (…). Das war wahrhaft der Augenblick, da uns die Kinder anblickten. Sie erst vermittelten mir die wahre Vorstellung davon, wie sehr unser Land moralisch zerstört war.» (Autobiografische Notizen)
In I bambini ci guardano ist es ein cirka sechsjähriger Junge, der bei der Trennung seiner Eltern zwischen die Fronten gerät und sich im Schmerz über den Tod des Vaters von der Mutter abwendet. Während das Drama hier im Umkreis einer Mittelstandsfamilie bleibt, wenden De Sica und sein Drehbuchautor Cesare Zavattini ihren mitfühlenden Blick in Sciuscià (1946) – gesellschaftlich gesehen – nach unten: Nun sind es verwaiste Strassenjungen, die untersten Underdogs der italienischen Nachkriegsgesellschaft also, die im Mittelpunkt stehen. Als Schuhputzer sind sie praktisch schutzlos der Willkür von Kleinkriminellen und Behörden ausgeliefert. Als die Jungs beim Verkauf von schwarzer Ware erwischt werden, kommen sie ins Jugendgefängnis; dort herrschen Verhältnisse, wie man sie eher in einem Gangsterfilm vermuten würde.
Dass die emotionalen Szenen des Films so authentisch wirken und so ohne falschen Ton auskommen, verdankt sich auch der glücklichen Wahl der Laiendarsteller. Diese fand De Sica, wie später für Ladri di biciclette, in einem aufwändigen Casting unter Hunderten von Strassen- und Arbeiterkindern. So erschütternd Sciuscià in seiner Anklage war – De Sicas mitfühlende Affinität zu Kindern, der Scharfblick dokumentarischer Wahrhaftigkeit kamen erst in Ladri di biciclette (1948) voll zum Tragen. Anders als Sciuscià funktioniert De Sicas berühmtestes Werk fast wie ein Stummfilm; es ist der meist nonverbale Dialog zwischen Vater und Sohn, ihre ausdrucksstarke Mimik, die so viel über ihre Beziehung verrät und die ergreifend schlichte Handlung trägt. Eine vergleichbare Wirkung hatte nur noch Umberto D. (1951).
Italiens Leinwandliebling
Heute wird De Sica in erster Linie mit diesen neorealistischen Meisterwerken in Verbindung gebracht. Zu seiner Zeit kämpfte De Sica darum, nicht nur als Schauspieler sondern auch als Filmemacher anerkannt zu werden. Er selbst hat sich mehrfach zu dieser Doppelrolle geäussert. «Mit der Zeit hatte ich eingesehen, dass, wollte ich leben und es mir ermöglichen, als Regisseur weiterzuarbeiten, ich mich in den Filmen anderer als Darsteller verdingen musste. (…) Ich grübelte wieder einmal über mein eigenartiges Geschick, dass ich immer anderen helfe, mit ihren Filmen Geld zu scheffeln (…) während mir die eigenen kaum etwas einbringen.» (Autobiografische Notizen) Seine frühe Kindheit verbrachte der 1902 geborene Vittorio De Sica in Sora, einer Kleinstadt zwischen Neapel und Rom; später zog die fünfköpfige Familie nach Florenz und nach Rom. De Sicas Vater Umberto war ein schlecht bezahlter Bankangestellter. Durch ihn wurde De Sica zu seiner Tragödie eines Pensionärs, Umberto D., inspiriert. Der Vater war es auch, der den zehnjährigen Vittorio in seine erste Filmrolle (in L’affare Clemenceau) drängte. Mit zwanzig schloss De Sica erst eine Ausbildung zum Buchhalter ab, übernahm aber gleichzeitig kleine Rollen bei Bühnenensembles. Dank seines Erfolgs in den «Za-Bum»-Revuen von Mario Mattoli kam De Sica Mitte der 20er-Jahre zum Film. In Komödien wie Gli uomini, che mascalzoni (1932) oder Il signor Max (1937) von Mario Camerini wurde der gutaussehende Jungstar zur Verkörperung des Bell’amoroso, ein «italienischer Cary Grant» (Martin Scorsese) der späten Dreissigerjahre.
Diese erste Schauspielkarriere fand ein Ende durch De Sicas folgenreiche Begegnung mit dem Drehbuchautor und Journalisten Cesare Zavattini. Das Duo realisierte bis auf drei Titel alle Filme De Sicas gemeinsam; unbestrittener Höhepunkt dieser Zusammenarbeit sind die neorealistischen Werke. Umberto D. und erst recht Stazione Termini (1953) wurden – finanziell gesehen – allerdings zum Fiasko. So sah sich De Sica in den Fünfzigerjahren zur Abtragung von Schulden erneut zum Schauspielen gezwungen. Besonders populär wurde er in Pane, amore e fantasia (1953) von Luigi Comencini und seinen Folgefilmen, in der Rolle des Maresciallo, eines alternden, selbstironisch eitlen Galants an der Seite von Gina Lollobrigida sowie als neapolitanischer Advokat mit unkonventionellen Methoden (Altri Tempi von Alessandro Blasetti). Privatleben und Rollen verschmolzen zeitweise zum Image des unverbesserlichen Lebemanns. De Sica spielte selbst lustvoll mit dieser Mythenbildung, etwa wenn er in seinem Episodenfilm L’oro di Napoli (1954) einen heruntergekommenen, spielsüchtigen Aristokraten gibt, der in einer hinreissenden Szene gegen einen kleinen Jungen im Kartenspiel verliert (De Sica war selbst ein leidenschaftlicher Spieler).
Die Formung der Loren
Nicht nur als Darsteller, sondern auch als Regisseur entdeckte De Sica seine Liebe zur Komödie. Besonders Sophia Loren, die Berufsneapolitanerin, und ihr genialer Leinwandpartner Marcello Mastroianni weckten die komödiantischen Instinkte des Entertainers: Urkomisch ist etwa die (skandalisierte) Stripszene in Ieri, oggi e domani (1963), wo Mastroianni als windiges Vatersöhnchen bei der Stripvorstellung seiner Lieblingsprostituierten (Loren) in einen infantilen Entzückungskrampf verfällt.
Es ist sicher falsch, die lustvolle Theatralik solcher Komödien einfach als kommerziellen Verrat an der neorealistischen Phase abzutun, wie es oft geschah. Denn erstens ist es immer einfältig, einen Filmemacher ein Leben lang auf einen zeitbedingten Stil zu behaften; zweitens erfährt man in der forcierten Komödiensprache dieser Filme vermutlich mehr über italienischen Schlendrian, Machismo und das Verhältnis der Geschlechter als in De Sicas Nachkriegswerken. Dies gilt auch für Matrimonio all’italiana (1964), die Tragikomödie eines Geschlechterkampfs, wo die lächerliche Doppelmoral eines selbstsüchtigen Bourgeois (Mastroianni) der tragischen Verbitterung seiner unfreiwillig lebenslangen Geliebten (Loren) gegenübergestellt wird, die sich ihrerseits schadlos hält.
Dass De Sica aber auch ganz anders kann, zeigte er nochmals in Il giardino dei Finzi-Contini (1970), einer elegischen Liebesgeschichte zur Zeit der Judenverfolgung in Ferrara (nach einer Erzählung von Giorgio Bassani). Ein Film, so ernsthaft und zurückhaltend im Einsatz dramatischer Mittel, wie es dem neapolitanischen Sanguiniker wohl kaum jemand mehr zugetraut hätte. Auch dies gehört eben zu De Sica: eine Vielfalt, die aushalten muss, wer sich mit ihm auseinandersetzt.
Kathrin Halter
