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2013 |
Das Ende der Stummfilmära bedeutet für die grossen Komödienregisseure keinen Abschied, sondern einen Zugewinn. Clair, dem 1927 das Kunststück gelungen war, Eugène Labiches dialogreiche Farce Un chapeau de paille d’Italie mit einem Minimum an Zwischentiteln zu adaptieren, arrangiert ab 1929 das Zusammenspiel von Ton, Dialog und Musik weitaus flinker und zukunftstrunkener, als es zu diesem Zeitpunkt in Hollywood noch die Regel ist.
Der Titel À nous la liberté (1931) kündigt geradezu programmatisch von dieser Aufbruchslust. Nicht von ungefähr besitzt einer der beiden Helden einen Schallplattenladen: Der Ton ist eine Attraktion, die nicht nur eine ausgiebige szenische Präsenz gewinnen soll, sondern auch ein organischer Teil der Handlung ist. Noch einfallsreicher legitimiert das Drehbuch zu Allô Berlin? Ici Paris! (1932) den Einsatz von Geräuschen und Dialogen: In diesem Meisterwerk der listigen Symmetrie und Parallelführung arbeiten die Hauptfiguren als Telefonisten. Julien Duvivier nimmt hier die Herausforderung des Tonfilms mit ebenso offensiver Phantasie wie Clair an: Er ist für ihn keineswegs gleichbedeutend mit dem Sprechfilm, man höre nur auf die Schnarch- und Pfeifkonzerte während der nächtlichen Bahnreise nach Paris! Zwei Jahrzehnte später zeigt sich Clair übrigens noch immer fasziniert von den hinzugewonnenen Erzählmöglichkeiten des Tons. In Les belles de nuit (1952) flüchtet sich ein Komponist vor dem Alltagslärm in ebenso romantische wie klangvolle Traumwelten. Wie unentrinnbar die Wirklichkeit ist, demonstriert das Konzerte, das der Held am Ende dirigiert und in dem sich Autohupen, Pressluftbohrer und Staubsauger verdriesslich Gehör verschaffen.
Gleichwohl bleibt die Stummfilmästhetik für die Komödie eine Schatztruhe, deren Kostbarkeiten es noch immer wert sind, gehoben zu werden. Jacques Tati und Pierre Étaix treten einige Jahre später dieses Erbe auf je eigene Weise an, entschlüsseln die Zeichenhaftigkeit des modernen Alltags pantomimisch. Voyage Surprise (1947) von Pierre und Jacques Prévert ist eine nostalgische Reverenz an die Stummfilmgroteske. Auffallend oft reflektieren die Regisseure das eigene Medium. Im ersten Teil von Yoyo (1965), der in den 1920er-Jahren spielt, verwendet Pierre Étaix noch Zwischentitel; erst nach der Erfindung des Tonfilms steht seinen Figuren auch die Sprache zu Gebote. In Occupe-toi d’Amélie (1949) changiert die Szenerie zwischen «Realität» und Bühnenschauspiel, wobei sich die erste Ebene ebenso erkennbar in Kulissen zuträgt wie die zweite; ein listiger Augentrug, den die Kamera regelmässig mit staunenswerter Akrobatik herstellt. Der Zuschauer wird sich seiner selbst bewusst: In der Pause zwischen den Akten des Stücks ist das Theaterpublikum zu sehen. Und selbst der aufmerksamste Betrachter kann auf Anhieb nie genau sagen, mit wem er es zu tun hat: mit dem Schauspieler oder seiner Rolle.
Die Nähe zur Bühne scheut die französische Komödie ohnehin nicht. Noch Ce soir ou jamais hält 1961 die Theaterkonventionen der Einheit von Zeit und Ort munter ein. Das Kino muss sich nicht mehr abgrenzen von den anderen Künsten, es ist sich seiner stolzen Eigenständigkeit längst gewiss. Für Sacha Guitry gibt es sowieso nichts Filmischeres als das gesprochene Wort – obwohl schon die Vorspanne seiner Filme oft mehr Einfallsreichtum verraten, als die meisten Regisseure für einen ganzen Film aufbringen. Dem Kino nähert sich dieser nonchalante Botschafter französischer Lebensart und des eigenen, unbändigen Talents als Amateur; in der französischen Begrifflichkeit dieses Wortes: als Liebhaber. François Truffaut feierte ihn als einen der grossen Modernen des Kinos.
Der Tonfilm gibt Autoren wie Jacques Prévert die Möglichkeit, den Schauspielern einen grossartigen Spielraum zu bereiten – man denke nur an das famose «Bizarre, bizarre» aus Drôle de drame (1937). Die Regisseure können aus einem beneidenswerten Reservoir schöpfen, das sich vor allem aus dem Theater und der Music Hall speist. Danielle Darrieux ist der einzige Star, der keine dieser Schulen durchlief, sondern von Anfang an ganz dem Kino gehört. Ohne ihre blitzgescheite, frivole Lebensfreude, ohne ihren boulevardesken Elan hätte das kühne Erzählexperiment von Occupe-toi d’Amélie gewiss nicht funktioniert.
Ende der 1950er-Jahre findet ein Generationenwechsel statt. Die Nouvelle Vague trägt, neben vielen anderen Verdiensten, auch einem ungestillten Bedürfnis der jungen Zuschauer Rechnung, die im französischen Kino bis dahin kaum gleichaltrige Identifikationsfiguren fanden. Auf dem Terrain der Komödie bedeutet diese Bewegung indes keinen unwiderruflichen Bruch, sondern eine notwendige und willkommene Erneuerung. Voller Übermut können sich die Regisseure ins Schlepptau ihrer Darsteller begeben und darauf vertrauen, dass ihr Zusammenspiel vergnügliche Funken schlägt.
Die Dramaturgie scheint nur mehr der Spontaneität und den Launen der Charaktere zu folgen. Jean-Pierre Cassel fügt dem Boulevardesken in Philippe de Brocas Les jeux de l’amour (1960) eine tänzerische und zugleich melancholische Note hinzu. Nicht minder lebhaft wechseln Claude Rich und Anna Karina (achten Sie auf ihren bezaubernden dänischen Akzent!) in Ce soir ou jamais (1961) von Michel Deville zwischen den Registern. Überschwang und Wehmut liegen oft nur einen Augenblick voneinander entfernt; ein kurzer Zwischenschnitt, ein hastiger Schwenk offenbaren, dass sich hinter dem munteren Spiel noch eine andere Wahrheit verbirgt. Die Liebe ist listenreich wie seit ehedem in der Komödie; ihr muss mit kleinen Intrigen auf die Sprünge geholfen werden, bis die Unverbindlichkeit aus ihr verschwindet. Der Widerspruch zwischen vorläufigen und endgültigen Gefühlen treibt auch François Truffaut um; Domicile conjugal (1970) ist die heitere Zwischenbilanz eines Konfliktes, der sich durch sein gesamtes Werk zieht.
De Broca und Deville gehören streng genommen eher zum Umfeld als zum festen Kern der Neuen Welle. Aber sie befinden sich im Einklang mit den Umbrüchen im französischen Kino. Mit ihnen wird die Komödie noch eine Spur gelenkiger als zuvor. Ihre Handschrift und ihr Talent zeigen sich schon in ihren ersten Filmen: die Sehnsucht nach dem Anderswo und Anderssein bei de Broca, die elegante Koketterie und luzide Kameraführung bei Deville. Von den 1960er-Jahren an, als die französische Komödie anfing, für die meisten Zuschauer ein Synonym zu werden für Vehikel von Komikern wie Louis de Funès oder Pierre Richard, boten sie dem Zeitgeschmack die Stirn: Ihre Filme erinnerten daran, dass es in diesem Genre auch geistreiche Autoren und Regisseure braucht.
Gerhard Midding
2013 |
BILDRAUSCH 2011
CHARME, ESPRIT UND NONCHALANCEBEYOND BONDHANNES SCHÜPBACH ZU GASTANDREI TARKOWSKI – IM SPIEGEL SEINES FRÜHWERKSROBERT REDFORD ERLEBTE SCHWEIZ: «MUNDART!»CARLOS SAURAGLORIOUS TECHNICOLOR! ISABELLE HUPPERTSHINING KUBRICK!LOOK&ROLL 2012ARTE POVERAZOOM 2012MARCELLO MASTROIANNIPREMIERE: Die singende StadtART FILM 2012ALAIN RESNAIS FILMRAUM NR. 06FRANCES MCDORMANDORSON WELLES TANZFESTIVAL STEPSHUMPHREY BOGARTBÉLA TARRLICHT ALS WERKZEUG KLAUS KINSKI FROM MY COLD, DEAD HANDS HOMMAGE AN JEAN GABINLE BON FILM
CHARME, ESPRIT UND NONCHALANCE
LACHEN AUF FRANZÖSISCH
Nach verschiedenen Streifzügen durch die Commedia all’italiana und die amerikanische Screwball Comedy folgen wir einer weiteren grossen Traditionslinie des komödiantischen Kinos. Mit einer Reihe von Klassikern und Empfehlungen zur Wiederentdeckung huldigt das Stadtkino Basel im Dezember der Leichtigkeit und Raffinesse der französischen Komödie von der frühen Tonfilmzeit bis zur Nouvelle Vague. Sie brilliert, wen wunderts, mit Eleganz und Esprit und mit ErzkomödiantInnen von Danielle Darrieux bis zu Sacha Guitry, Jacques Tati, Anna Karina und Jean-Pierre Léaud.
Seine Filme, schrieb René Clair einmal, seien so vollkommen nutzlos wie eine Nachtigall oder eine Blume. Ein Regisseur, der so etwas behauptet, muss entweder über ein starkes Selbstbewusstsein verfügen oder sehr kokett sein. Die zweite Möglichkeit ist in Clairs Fall vielleicht nicht ganz auszuschliessen, aber die erste ist doch wahrscheinlicher. Er wusste, wie unverzichtbar das Divertissement ist.
Mit seinem Werk trat er den Beweis dafür an, welche Noblesse Zerstreuung besitzen kann. Das Kino war für ihn ein Medium des Raffinements, der Phantasie, Ironie und Eleganz. Seine Filme sind die schönste Beglaubigung des Bonmots, dass die Leichtfertigkeit in Frankreich immer noch eine Spur geistreicher und hintergründiger ist als anderswo. Lange Zeit war sein Name deshalb ein Synonym für den Charme der französischen Filmkomödie. Seine Karriere ist ein trefflicher Massstab für die Wandlungen, die das Genre in den ersten Jahrzehnten der Tonfilmära durchlief. Aber sein Werk repräsentiert nur einen Teil des Reichtums, mit dem die französische Filmkomödie prunken kann.
Es lebe die Freiheit
Das Ende der Stummfilmära bedeutet für die grossen Komödienregisseure keinen Abschied, sondern einen Zugewinn. Clair, dem 1927 das Kunststück gelungen war, Eugène Labiches dialogreiche Farce Un chapeau de paille d’Italie mit einem Minimum an Zwischentiteln zu adaptieren, arrangiert ab 1929 das Zusammenspiel von Ton, Dialog und Musik weitaus flinker und zukunftstrunkener, als es zu diesem Zeitpunkt in Hollywood noch die Regel ist.
Der Titel À nous la liberté (1931) kündigt geradezu programmatisch von dieser Aufbruchslust. Nicht von ungefähr besitzt einer der beiden Helden einen Schallplattenladen: Der Ton ist eine Attraktion, die nicht nur eine ausgiebige szenische Präsenz gewinnen soll, sondern auch ein organischer Teil der Handlung ist. Noch einfallsreicher legitimiert das Drehbuch zu Allô Berlin? Ici Paris! (1932) den Einsatz von Geräuschen und Dialogen: In diesem Meisterwerk der listigen Symmetrie und Parallelführung arbeiten die Hauptfiguren als Telefonisten. Julien Duvivier nimmt hier die Herausforderung des Tonfilms mit ebenso offensiver Phantasie wie Clair an: Er ist für ihn keineswegs gleichbedeutend mit dem Sprechfilm, man höre nur auf die Schnarch- und Pfeifkonzerte während der nächtlichen Bahnreise nach Paris! Zwei Jahrzehnte später zeigt sich Clair übrigens noch immer fasziniert von den hinzugewonnenen Erzählmöglichkeiten des Tons. In Les belles de nuit (1952) flüchtet sich ein Komponist vor dem Alltagslärm in ebenso romantische wie klangvolle Traumwelten. Wie unentrinnbar die Wirklichkeit ist, demonstriert das Konzerte, das der Held am Ende dirigiert und in dem sich Autohupen, Pressluftbohrer und Staubsauger verdriesslich Gehör verschaffen.
Gleichwohl bleibt die Stummfilmästhetik für die Komödie eine Schatztruhe, deren Kostbarkeiten es noch immer wert sind, gehoben zu werden. Jacques Tati und Pierre Étaix treten einige Jahre später dieses Erbe auf je eigene Weise an, entschlüsseln die Zeichenhaftigkeit des modernen Alltags pantomimisch. Voyage Surprise (1947) von Pierre und Jacques Prévert ist eine nostalgische Reverenz an die Stummfilmgroteske. Auffallend oft reflektieren die Regisseure das eigene Medium. Im ersten Teil von Yoyo (1965), der in den 1920er-Jahren spielt, verwendet Pierre Étaix noch Zwischentitel; erst nach der Erfindung des Tonfilms steht seinen Figuren auch die Sprache zu Gebote. In Occupe-toi d’Amélie (1949) changiert die Szenerie zwischen «Realität» und Bühnenschauspiel, wobei sich die erste Ebene ebenso erkennbar in Kulissen zuträgt wie die zweite; ein listiger Augentrug, den die Kamera regelmässig mit staunenswerter Akrobatik herstellt. Der Zuschauer wird sich seiner selbst bewusst: In der Pause zwischen den Akten des Stücks ist das Theaterpublikum zu sehen. Und selbst der aufmerksamste Betrachter kann auf Anhieb nie genau sagen, mit wem er es zu tun hat: mit dem Schauspieler oder seiner Rolle.
Die Nähe zur Bühne scheut die französische Komödie ohnehin nicht. Noch Ce soir ou jamais hält 1961 die Theaterkonventionen der Einheit von Zeit und Ort munter ein. Das Kino muss sich nicht mehr abgrenzen von den anderen Künsten, es ist sich seiner stolzen Eigenständigkeit längst gewiss. Für Sacha Guitry gibt es sowieso nichts Filmischeres als das gesprochene Wort – obwohl schon die Vorspanne seiner Filme oft mehr Einfallsreichtum verraten, als die meisten Regisseure für einen ganzen Film aufbringen. Dem Kino nähert sich dieser nonchalante Botschafter französischer Lebensart und des eigenen, unbändigen Talents als Amateur; in der französischen Begrifflichkeit dieses Wortes: als Liebhaber. François Truffaut feierte ihn als einen der grossen Modernen des Kinos.
Der Tonfilm gibt Autoren wie Jacques Prévert die Möglichkeit, den Schauspielern einen grossartigen Spielraum zu bereiten – man denke nur an das famose «Bizarre, bizarre» aus Drôle de drame (1937). Die Regisseure können aus einem beneidenswerten Reservoir schöpfen, das sich vor allem aus dem Theater und der Music Hall speist. Danielle Darrieux ist der einzige Star, der keine dieser Schulen durchlief, sondern von Anfang an ganz dem Kino gehört. Ohne ihre blitzgescheite, frivole Lebensfreude, ohne ihren boulevardesken Elan hätte das kühne Erzählexperiment von Occupe-toi d’Amélie gewiss nicht funktioniert.
Liebesspiele
Ende der 1950er-Jahre findet ein Generationenwechsel statt. Die Nouvelle Vague trägt, neben vielen anderen Verdiensten, auch einem ungestillten Bedürfnis der jungen Zuschauer Rechnung, die im französischen Kino bis dahin kaum gleichaltrige Identifikationsfiguren fanden. Auf dem Terrain der Komödie bedeutet diese Bewegung indes keinen unwiderruflichen Bruch, sondern eine notwendige und willkommene Erneuerung. Voller Übermut können sich die Regisseure ins Schlepptau ihrer Darsteller begeben und darauf vertrauen, dass ihr Zusammenspiel vergnügliche Funken schlägt.
Die Dramaturgie scheint nur mehr der Spontaneität und den Launen der Charaktere zu folgen. Jean-Pierre Cassel fügt dem Boulevardesken in Philippe de Brocas Les jeux de l’amour (1960) eine tänzerische und zugleich melancholische Note hinzu. Nicht minder lebhaft wechseln Claude Rich und Anna Karina (achten Sie auf ihren bezaubernden dänischen Akzent!) in Ce soir ou jamais (1961) von Michel Deville zwischen den Registern. Überschwang und Wehmut liegen oft nur einen Augenblick voneinander entfernt; ein kurzer Zwischenschnitt, ein hastiger Schwenk offenbaren, dass sich hinter dem munteren Spiel noch eine andere Wahrheit verbirgt. Die Liebe ist listenreich wie seit ehedem in der Komödie; ihr muss mit kleinen Intrigen auf die Sprünge geholfen werden, bis die Unverbindlichkeit aus ihr verschwindet. Der Widerspruch zwischen vorläufigen und endgültigen Gefühlen treibt auch François Truffaut um; Domicile conjugal (1970) ist die heitere Zwischenbilanz eines Konfliktes, der sich durch sein gesamtes Werk zieht.
De Broca und Deville gehören streng genommen eher zum Umfeld als zum festen Kern der Neuen Welle. Aber sie befinden sich im Einklang mit den Umbrüchen im französischen Kino. Mit ihnen wird die Komödie noch eine Spur gelenkiger als zuvor. Ihre Handschrift und ihr Talent zeigen sich schon in ihren ersten Filmen: die Sehnsucht nach dem Anderswo und Anderssein bei de Broca, die elegante Koketterie und luzide Kameraführung bei Deville. Von den 1960er-Jahren an, als die französische Komödie anfing, für die meisten Zuschauer ein Synonym zu werden für Vehikel von Komikern wie Louis de Funès oder Pierre Richard, boten sie dem Zeitgeschmack die Stirn: Ihre Filme erinnerten daran, dass es in diesem Genre auch geistreiche Autoren und Regisseure braucht.
Gerhard Midding