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ALAIN RESNAIS
 

Schon immer war Alain Resnais (*1922) der grosse Unberechenbare des französischen Kinos. Grosse Experimentierlust und raffinierte Künstlichkeit verbinden sich bei ihm auf überraschende Weise mit den Traditionen und Freuden des Unterhaltungskinos. Resnais verfilmte mit Hiroshima mon amour und L'année dernière à Marienbad Ende der Fünfzigerjahre Bücher von Marguerite Duras und Alain Robbe-Grillet. Er entdeckte mit Mélo Mitte der Achtzigerjahre die Künstlichkeit des Theaters neu für die Leinwand. In On connaît la chanson übergab er französischen Schlagern die Aufgabe, Geheimnisse und Gemütszustände der Figuren auszudrücken. In seinem aktuellen Film Les herbes folles riskiert der fast neunzigjährige Regisseur erneut mehr als so mancher Jungspund!

 

Sollte sein jüngster Film sein letzter werden (was natürlich nicht zu wünschen ist), würde sich der Bogen seines Werks dennoch auf prächtigste Weise runden. Zumindest fasst es schon der Titel als Motto trefflich zusammen: «Vous n’avez encore rien vu». Dieser Regisseur will sich und das Publikum in das Unvorhersehbare verwickeln. Jeder Film ist für ihn die Erfindung einer neuen Form; er soll sich so weit als möglich vom Vorangegangenen unterscheiden. Unermüdlich und mit grosser Gelassenheit begibt er sich auf die Suche nach unverbrauchten Alternativen des filmischen Erzählens. Er will sich regelmässig neue, ungekannte Prüfungen auferlegen, eine Wette mit dem Unerprobten eingehen. Über welchen anderen Filmemacher, der gerade sein achtes Lebensjahrzehnt vollendet hat, darf man das schon sagen?
Das Kino darf für ihn durchaus eine Zumutung sein, hat Alain Resnais einmal gestanden: der Zuschauer soll zuerst das Bedürfnis haben, den Saal nach zehn Minuten zu verlassen - und dann doch gebannt sitzen bleiben. Seit seinem Spielfilmdebüt Hiroshima mon amour ist jeder seiner Filme ein Essay, seit L’année dernière à Marienbad ist jeder zudem ein erzählerisches Labyrinth, geboren aus der Lust, das Inkongruente sich szenisch begegnen zu lassen. In La guerre est finie verwenden er und sein Drehbuchautor Jorge Semprun zum ersten Mal in der Kinogeschichte nicht nur Rück-, sondern auch Vorausblenden. Je t’aime, je t’aime ist als ein wissenschaftliches Experiment angelegt, führt verschiedene Zeitebenen parallel, erzählt zugleich aber auch eine Liebesgeschichte und gibt sich überdies mit vertrackter Nonchalance als Science-Fiction-Film aus. Wenn er in Mon oncle d’Amérique die Illusionsmaschinerie des französischen Starsystems mit den Theorien des Verhaltensforschers Henri Laborit verknüpft oder in I want to go home den Figuren des Cartoonisten Jules Pfeiffer Sprechblasen in den Mund legt, wirken diese Genre übergreifenden Bezüge nur anfangs als Fremdkörper, gehen indes bald in einem preziösen Erzählgeflecht auf.
Denn mit den Jahren gelingt es diesem altgedienten Avantgardisten immer leichtfüssiger, die Konventionen neu zu arrangieren. Das Imaginäre schmuggelt er in eine grösstmöglich alltägliche Atmosphäre hinein. Die Hochkultur geht dabei regelmässig eine vergnügliche Allianz mit der Populären ein; die Neugierde dieses vornehmen Geistes scheint keiner Hierarchie der Künste verpflichtet. In Mélo nimmt er ein fast vergessenes Boulevardstück von Henri Bernstein als Spielvorlage ernst. On connait la chanson, ein Liebesreigen der Missverständnisse, verrät sein wohlwollendes Staunen über die Erzählkraft selbst der eingängisten, simpelsten Schlager. Pas sur la bouche, eine Burleske der romantischen (Selbst-) Täuschungen, beruht auf einer heute gänzlich unbekannten, hübsch anzüglichen Operette aus den 1920er-Jahren. Sein Œuvre heute wieder zu besichtigen, bedeutet nicht nur einen ästhetischen, geradezu kulinarischen Hochgenuss. Es heisst auch, sich Zutritt zu verschaffen zum Inventar einer Phantasie, die in einem staunenswert vielfältigen kulturellen Hintergrund wurzelt.
Die Idee, Regisseur zu werden, kam dem in Vannes (Bretagne) geborenen Resnais angeblich, als er zum ersten Mal Ginger Rogers und Fred Astaire auf der Leinwand sah: die Essenz des Kinos, das spürte er augenblicklich, ist Bewegung. Ursprünglich wollte er Schauspieler werden, studierte dann jedoch an der Pariser Filmhochschule IDHEC Schnitt. Sein erster Film war ein dreiminütiges Remake von Louis Feuillades Fantômas und schon bald machte er sich einen Namen mit Kurzfilmen über Van Gogh und Paul Gauguin. Er gehört zur ersten Cinéasten-Generation, die in der Obhut der Cinémathèque française aufwuchs. Seine Dokumentationen erweitern kühn den Radius der Zuständigkeiten und Formen, die man dieser Gattung bis dahin zuschrieb. Le chant du Styrène unterläuft poetisch die Gebote des Industriefilms, denn Resnais hat ihn in Dyaliscope gedreht, weil die breite Leinwand nach seiner Ansicht am besten zu den Alexandrinern passt, in denen Raymond Queneau den Kommentar abgefasst hat. Zahlreiche stilistische und thematische Linien führen von den dokumentarischen Arbeiten zu seinen Spielfilmen. In L’amour à mort und Coeurs greift er das Breitwandformat wieder auf, sucht eine grosse Nähe zu den Gesichtern; zugleich unterstreicht die breite Leinwand die Isolation der Charaktere, sie markiert das Terrain der unvereinbaren Lebenssphären. In Guernica spürte er 1950 erstmals den Spuren von Krieg und Genozid nach, die auch Gegenstand der Filme sein sollten, durch die er in der zweiten Hälfte der 50er berühmt wurde: Nuit et brouillard und Hiroshima mon amour. Seine grossen Themen dieser Zeit, Vergangenheit und Erinnerung, liessen ihn nicht die Augen verschliessen vor der Gegenwart: Muriel ist der erste französische Film, der einen traumatisierten Heimkehrer aus dem Algerienkrieg zeigt.
Resnais war eher Zeitgenosse als Komplize der Nouvelle Vague; mit dem Klüngel der «Cahiers du cinéma» hatte er wenig zu schaffen. Zusammen mit Chris. Marker, Jacques Demy und Agnès Varda gehörte zur Schule der «Rive gauche», deren Stil zunächst formalistischer schien als der von Chabrol, Truffaut, Rivette und Co. Resnais eignet sich auf Anhieb auch nicht für die Kanonisierung durch die Autorenpolitik. L’année dernière à Marienbad hat er in langen Travellings gedreht, in Muriel hingegen gibt es kaum Kamerabewegungen. Coeurs ist gewissermassen ein Gegenwurf zu seiner ersten Alan-Ayckborn-Verfilmung Smoking/No Smoking, die das hübsche Paradoxon wagte, sich vollständig an Aussenschauplätzen zuzutragen, aber komplett im Studio gedreht worden zu sein. Den Ayckbornschen Private Fears in Public Places spürt Resnais im zweiten Film nun ausschliesslich in Innenräumen nach (in die einmal sogar dicke Schneeflocken hineinschneien).
Oft stammt die Idee zu einem Projekt nicht einmal von ihm, sondern von einem Produzenten. Die Drehbücher entstehen meist aus der Verabredung mit Autoren, die bereits eigenständigen Ruhm errungen haben. Er schreibt keine Zeile selbst. Anfangs war er eng verbunden mit der Generation des Nouveau Roman, mit Queneau, Marguerite Duras und Alain Robbe-Grillet, später schrieben Jacques Sternberg, David Mercer, Jean Gruault und das Gespann Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri seine Szenarien. Filmemachen ist für ihn eine Werkstattkunst, Gemeinschaftsarbeit. Seit Jahrzehnten entwirft Jacques Saulnier für ihn elegante Szenenbilder, Sacha Vierny war bis in die 80er sein bevorzugter Kameramann, seit La vie est un roman kreist sein Werk um das Darstellerensemble Sabine Azéma, Pierre Arditi und André Dussollier. So entstehen seine Filme aus einem Klima der gegenseitigen, zielgerichteten Inspiration.
Seine Methode ist die respektvolle, gewissenhafte und umsichtige Vereinnahmung. Am Trefflichsten beschreibt dies vielleicht eine Anekdote, die André Dussollier einmal erzählte. Bei den Dreharbeiten zu La vie est un roman fiel ihm auf, wie Resnais jedem einzelnen Statisten einige Blätter in die Hand gab. Die Szene sollte im Jahr 1917 spielen, und Resnais hatte für den Fall, dass der Toningenieur aus dem Gemurmel der Komparsen ein paar Worte aufschnappen könnte, auf zwei Seiten die wichtigsten Ereignisse des Jahres zusammengefasst. Solch verblüffte und stolze Statisten hatte Dussollier noch nie gesehen. Denn eine solche Detailliebe besitzt ein Regisseur normalerweise nicht.
Gerhard Midding

 
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