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November
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BÉLA TARR
 

AUCH DIE BÄUME, DER WEG, DER REGEN UND DIE NACHT STRÖMTEN RUHE AUS

Wenn Béla Tarr die Zeit bis zu unscheinbarsten Veränderungen sichtbar werden lässt, verlangt der ungarische Filmemacher einem zuweilen Beharrungsvermögen ab. Doch gerade diese Dehnung führt zu unvergleichlichen Erfahrungen äussersten Empfindens: Wenn ein ehemaliger Direktor einer sich in Auflösung befindlichen Kolchose im siebeneinhalbstündigen (1994) schwer atmend aus seiner ärmlichen Hütte durchs Fenster blickt, in seine Notizhefte kribbelnd das Geschaute interpretiert und sich durch den Eisregen aufmacht, um seine leere Schnapsflasche wieder aufzufüllen; oder wenn das Gesicht von Estike nochmals unvermittelt auftaucht, nachdem das Mädchen zuvor in einer Waldlichtung entschlafen ist, in «der die Bäume, der Weg, der Regen und die Nacht Ruhe ausströmten», dann entstehen Momente, die «etwas brachial Wirklichkeitsgetreues haben, andererseits etwas Abstraktes am Rande zum Transzendentalen – Spiritualität für eine Zeit nach Gott» (Olaf Möller). Der melancholische Rebell Béla Tarr arbeitet vornehmlich mit meditativen Plansequenzen und schwarzweissen, lichterfüllten Bildern, die sich erst im dunklen Kinosaal richtig entfalten. Der Ungar bewegt sich jenseits kommerzieller Produktions- und Distributionsstrukturen, arbeitet wegen finanzbedingter Unterbrechungen oft Jahre an seinen ungewöhnlichen Filmen. Das Stadtkino Basel präsentiert in wenigen exklusiven Vorstellungen die zentralen Werke Tarrs. Sein – wie er immer wieder erwähnt – «allerletzter» Film (2011) darf da selbstverständlich nicht fehlen. Als besonderes Highlight wird es zur Premiere von die rare Gelegenheit geben, den Filmemacher und seine Arbeit im Rahmen eines Werkgesprächs kennenzulernen.

 

Tarr Béla ist der international einflussreichste mitteleuropäische Filmemacher der Nach-89er-Dekaden – was nicht heisst, dass sein Schaffen allgemein geläufig wäre und regelmässig zu sehen, ganz im Gegenteil. Davon abgesehen: Wenn die Leute vom Schaffen Tarrs schwärmen, der Radikalität seiner Ästhetik, dann reden sie in Wirklichkeit immer nur von einem Film: Sátántangó (1994), ein rund siebeneinhalb Stunden langes Monument, das damals, noch während seiner ersten internationalen Vorführung bei der Berlinale 1994, zum Axiom einer Spätmoderne akklamiert worden war. Wobei kaum jemand Sátántangó je zu sehen bekam, was daran liegt, dass sich Kinos nur in Ausnahmefällen dazu aufschwingen, solche Normensprenger zu zeigen. Freilich gibt es DVD-Veröffentlichungen; da sieht und hört man zwar etwas, nur gelebt hat man Sátántangó so nicht. Wie auch, wenn weder der Film selbst atmet noch eine Menschenmasse oder zumindest -menge um einen herum, und man mit ihr? Und darum geht es bei diesem Brocken filmgewordenen Lebens, überhaupt dem Schaffen Tarrs: Die Erfahrung von Gegenwart und Gemeinschaft, Dauer und Raum angelegentlich einer Präsentation schwarzweisser Bilder und einiger weniger Klänge, die mal Worte sind und mal Töne und mal Musik. Sátántangó, dieses Anti-Epos vom Zerfall einer landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft in spät- bis postkommunistischen Zeiten, besteht im Wesentlichen aus Plansequenzen, die auch mal zehn, zwölf Minuten lang sein können. Die wenigsten davon wirken forciert im Sinne von: Alles hat sich nach der Kamerabewegung zu richten. Viele haben sogar etwas recht Spontanes, so als hätte es vorab eine gewisse Abmachung darüber gegeben, was in etwa in den folgenden Szenen passieren solle, aber auch nicht mehr – sodass die Kamera im Augenblick der Aufnahme das Geschehen ganz direkt erforschen kann. Das heisst: Die Darsteller «führen» die Kamera. Selten nur hat man den Eindruck, dass sie sich einem Regie- und damit einem Kamerakonzept unterwerfen. Der Gesamteindruck ist eigen-, ja widersinnig: Einerseits ist da eine mächtige Luftigkeit in jedem Moment, andererseits wirken die einzelnen Szenen wie versiegelt; einerseits hat das etwas brachial Veristisches, andererseits etwas Abstraktes am Rande zum Transzendentalen – Spiritualität für eine Zeit nach Gott.
Tarrs Eltern waren beide beim Theater beschäftigt: der Vater als Bühnenbildner, die Mutter als Souffleuse. Wäre es nach ihnen gegangen, hätte der 1955 in Pécs geborene Béla eine Karriere als Schauspieler anstreben sollen. Mitte der Sechzigerjahre, als Bub, war er sogar einmal in einer TV-Produktion zu sehen; interessiert hat ihn das aber anscheinend nicht – zumindest blieb es bei diesem einen Auftritt (Mitte der Achtziger kehrte er denn doch noch einmal vor die Kamera zurück, für den grossen Jancsó Miklós, dem wahrscheinlich niemand einen Wunsch abschlagen kann …).
Was Tarr wollte, war Regie führen, auf diese Weise mit der Wirklichkeit arbeiten. Seine ersten Amateurfilme gestaltete er als Teenager, in den frühen 1970ern. Diese waren offenbar so ausserordentlich, dass sich das Balázs-Béla-Studio (kurz: BBS) für ihn zu interessieren begann. Das Studio war eine Freistatt innerhalb der ungarischen Filmkultur: Gegründet 1959, war es allein dazu da, dass junge Filmemacher «ihre» Kurzspiel- und -dokumentarfilme realisieren konnten, frei von allem Druck. Das BBS erwies sich als ein derartiger Erfolg, dass das Studio in den späten Sechzigern expandieren konnte: Zum einen begann man mit der Produktion von Langfilmen, zum anderen wurde eine eigene Abteilung für Avantgardekino eingerichtet. Zu dieser Zeit entwickelte sich im BBS auch die sogenannte Budapester Schule: Regisseure wie Dárday István oder Szalai György versuchten, Spielfilme allein mit dokumentarischen Mitteln zu drehen – gearbeitet wurde mit Verlaufsskizzen und Laiendarstellern, Handkameras und Direktton. Als Vergleichsgrösse wird oft John Cassavetes herangezogen, angemessener aber,wären Jean Rouch und Allan King – Ersterer arbeitete stets mit Schauspielern, Letzterer nicht unbedingt, was eher den Budapester Idealen entspricht. Das Kino Dárdays sowie der anderen Protagonisten der Budapester Schule war eine Art Befreiungsschlag: Das BBS hatte seine erste Dekade durch eine vergleichsweise «gletscherne» Gestaltungsweise mit einem mächtigen Zug zur Allegorie kultiviert – mit der wurde nun gebrochen, so gründlich wie nur möglich, indem man alles künstlerisch unbotmässig Gewollte verweigerte.
Tarrs Frühwerk – Familiennest (Családi tüzfészek, 1979), The Outsider (Szabadgyalog, 1981) und The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982) – entstand im Idiom der Budapester Schule, nach Tarr-eigenen Vorlagen. Die Filme sind lang, ihr Tonfall ist insistierend – irgendwo zwischen Schrei und Seufzer. Mit den beiden transitorischen Werken Herbstalmanach (Öszi almanach, 1985) und Verdammnis (Kárhozat,1988) verliert sich Tarrs Lebenswut – das Dasein tritt sich fest, kontempliert wird mehr seine Dauer als sein Sinn.
Herbstalmanach ist dabei von besonderer Relevanz, da Tarr hier zum ersten Mal mit dem Schriftsteller Krasznahorkai László zusammenarbeitete, der seither alle Vorlagen für seine Werke verfasste bzw. die narrativen Rahmenbedingungen absteckte (Tarr und Krasznahorkai weisen immer wieder darauf hin, dass die Bücher bei den Drehs selbst oft keine Rolle spielen – die zuvor beschriebenen Szenen werden vor Ort neu- und wiedererfunden. Krasznahorkai ist für Tarr so wichtig, dass er ihn, neben seiner Gattin und Schnittmeisterin Hranitzky Ágnes, oft als Co-Schöpfer seiner Werke aufführt. Ähnlich relevant wurde auch der Komponist Vig Mihály, dessen minimalistisch-seriellen «Walls of Sound» als eigenständige Elemente neben den Bildern und sonstigen Klängen dahinfliessen, sowie der Kameramann Fred Kelemen (der für Tarr seine eigene Regiekarriere mehr oder weniger aufgegeben hat). Was das Schaffen Tarrs über die ästhetischen Entwicklungen wie politischen Umbrüche hinweg eint, ist eine tiefe Faszination für Zerfallsprozesse: In Familiennest darf eine Familie nicht auseinandergehen, können ihre vielen Mitglieder keine eigenen Wohnungen finden. Sie müssen alle zusammenleben – und leben sich so dabei innerlich auseinander. In The Outsider gehen Menschen zugrunde, vielleicht auch, weil Ungarn nichts Sinnstiftenderes anzubieten hatte damals. In The Prefab People merkt ein Paar, dass es sich immer weniger zu sagen hat – der Kauf von Haushaltgeräten und Möbeln soll die seelische Leere füllen, und auch den Menschen in Verdammnis ergeht es ähnlich, nur ist hier schon klar, dass es um den Stillstand einer ganzen Lebensweise geht. Bei Sátántangó kommt es schliesslich zum kollektiven Stillstand, der sich in der Aufteilung des Films in zwölf Tanzschritte – sechs vor, sechs zurück – ausdrückt. Danach … Stagnation: In Werckmeister harmóniák (2000) und The Man from London (A Londoni férfi, 2007) scheint Tarr zu versuchen, Sinn allein aus der Ästhetik heraus zu schöpfen, mit eher durchwachsenen Ergebnissen. Tarrs Lösung für seine Schaffenskrise zwischen Euro-Koproduktionswahnsinn (die Realisierung von The Man from London wurde zum Alb, da sich mittendrin der hochverschuldete Produzent das Leben nahm) und immer stärkeren Selbstzweifeln (was soll man eigentlich noch sagen?) ist angemessen extrem: In dem nicht mehr erwarteten Meisterwerk The Turin Horse versinkt die Welt langsam in der Dunkelheit, am Ende ist allein Schwärze, schliesslich Stille. The Turin Horse soll Tarrs letzter Film sein. Schlüssig wär?s.
Olaf Möller

 
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